Se si pensa di catalogare La signora di Shangai come noir classico sulla scia de Il Falcone Maltese (1941) e La Fiamma del Peccato (1944) si rischia di prendere una tremenda cantonata; così come chi pensa possa rappresentare una vendetta di Orson Welles sulla ex moglie Rita Hayworth, con il preciso intento di smantellare pezzo a pezzo il mito di Gilda.
In realtà Orson Welles opera su una linea tendenzialmente sovversiva: da un lato tralascia la verisimiglianza del romanzetto giallo di Sherwood King (If i die before I wake) variando le location tra Central Park e il Messico, operando una ipertrofizzazione grottesca dei personaggi principali, tutti al di sopra delle righe: l’avvocato zoppo Arthur Ballister (Everett Sloane), la bionda moglie femme fatale Elsa (Rita Hayworth), il socio George Grisby (Glenn Anders) e il marinaio irlandese Mike O’Hara (interpretato dallo stesso Orson Welles). Dall’altro inserisce elementi onirici e visionari, partendo dagli espressionismi del Gabinetto del Dottor Caligari fino ad arrivare alle deformazioni surreali Bunueliane che stravolgono gran parte delle regole del genere.

L’intrigo noir, che vede coinvolti uomini divorati dalla passione per una donna che cerca di manipolare avidamente i loro desideri, si dissolve rapidamente con la deformazione grandangolare degli ambienti, con primi piani che trasudano testosterone e con l’uso continuo del surcadrage: inquadratura dentro inquadratura, triangoli prospettici che diventano quadrilateri sensuali, fino al ritaglio del binocolo con il quale George si eccita spiando gli amanti Mike ed Elsa. Elsa è la versione diametralmente opposta di Gilda: biondo platino, capello corto e vestito da marinaio a lanciare un messaggio identificativo con l’ex marito Orson Welles. Non canta più Amado mio o Put The Blame on mame togliendosi lascivamente i guanti neri, ma sussurra una malinconica Please Don’t Kiss Me con le lacrime agli occhi. La sua aura mefistofelica è attenuata dalla consapevolezza di potere essere divorata da un momento all’altro da uno dei tre maschi in competizione. La deformazione grandangolare ha la sua apoteosi nella scena dell’acquario dove vediamo ingranditi i pesci fino a farli sembrare mostri mentre i due amanti sono inghiottiti dall’oscurità, ombre delle loro ombre. E’ il surcradrage ha il suo trionfo nella scena della stanza degli specchi dove Welles abbandona i giochi comici di Melies e di Chaplin (Il Circo) e propone una meditazione meta-cinematografica sulla importanza del dettaglio iconografico e sul concetto statutario dell’immagine rispetto alla progressione narrativa.

E’ mai possibile che un avvocato interroghi sé stesso facendo fare grandi risate a un giudice? E’ mai concepibile che lo stesso giudice si preoccupi della scacchiera o della sua libreria quando un potenziale condannato a morte è fuggito? E’ improbabile che Mike O’ Hara beffi decine di guardie fingendo di suicidarsi coi tranquillanti ed è altrettanto inverosimile che finisca nel quartiere cinese di san Francisco dopo un trip psichedelico nei labirinti del proprio inconscio. Ma è questo il cinema di Orson Welles: ipertrofico, barocco, esagerato, bulimico, ma assolutamente padrone della tecnica per la produzione di senso. Non è un caso la inquadratura dall’alto dell’incipit dell’incontro fatale, le scene traballanti sullo yacht di Zaca di Errol Flynn, né quelle dal basso con il povero Mike imbottito di psicofarmaci. E la parentesi messicana trasuda paura e morte ad ogni fotogramma, tra serpenti e coccodrilli, mosquitos e bandidos, con la piccola citazione degli amori passati del regista, il poster di Resurrection (1926) con l’ex Dolores Del Rio.
La versione iniziale montata da Welles era di circa 150 minuti ma l’intervento pesante dei dirigenti della Columbia ridusse il metraggio a circa 86 minuti complessivi: quindi quella che vediamo è un opera sfregiata e manipolata dai produttori preoccupati dalla non commerciabilità e dalla totale incomprensibilità della trama. Harry Cohn capo della Columbia volle l’inserimento della voce narrante (che però anticipa la conclusione in maniera maldestra) , accorciò la scena finale nel salone degli specchi e impose primi piani di Rita Hayworth per cercare di risollevare l’audience.

All’opposto l’idea di Welles era quella di identificare la propria solitudine intellettuale di artista irlandese politicamente schierato a sinistra (Mike ha combattuto contro il Cabron, arrivando a uccidere) circondato dagli squali delle major hollywoddiane e tradito dalla donna che crede di amare. Prima perduto nell’oscurità di Central Park e poi madido di sudore nel deserto messicano, Mike O’Hara pone una pietra tombale sull’illusione dell’amore eterno e sul potere consolatorio del ricordo. Non resta che invecchiare limitando i danni, o meglio, sull’esempio del grande maestro John Ford nume tutelare del cinema di Orson Welles, cercare di sopravvivere a sé stessi, innocenti o colpevoli.