Il Macbeth di Orson Welles ha una sua forza grezza e irriverente. Coperti di pelli d’animali come motociclisti al principio del secolo, corna e corone di cartone in capo, i suoi attori vagano per i corridoi di una specie di metropolitana onirica, per una miniera di carbone abbandonata, e per cantine in rovina piene di infiltrazioni d’acqua. Non una sola inquadratura è lasciata al caso. La macchina da presa è sempre nel punto da dove il destino in persona osserverebbe le sue vittime.
Iean Cocteau, agosto 1949

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Amo troppo gli ambienti naturali e la luce del sole per non amare anche le luci artificiali e la cartapesta del Macbeth.
Robert Bresson – Le Figaro, 12 novembre 1948

Si agitano nella storia di Macbeth i sentimenti primitivi dell’umano sentire. Fondata sull’opposizione tra ambizione e scellerati progetti di potere e tra destino e libero arbitrio, i personaggi di Macbeth e di lady Macbeth configurano gli archetipi dei primari caratteri umani, tanto che negli studi shakespeariani vennero paragonati ad Adamo ed Eva proprio a sottolineare la natura primaria dei sentimenti che li animano, ma soprattutto la ripetizione dei ruoli, da una parte la debolezza di Macbeth e dall’altra la cupidigia di lady Macbeth.
Appare perfino ovvio affermare che Welles abbia sempre amato Shakespeare, manifestando, in più occasioni, una sua personale opinione, secondo la quale le opere del drammaturgo inglese non fossero in realtà delle tragedie, quanto, piuttosto, dei melodrammi.

La storia produttiva di Macbeth è forse nota e nasce

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Macbeth di Orson Welles

dall’incontro di Welles con un produttore di b movie, in gran parte western, che tra l’altro aveva prodotto la serie dei film con il personaggio di Roy Rogers. Il suo amico e socio Charlie Feldman combinò l’incontro e a Welles vengono concessi ventitré giorni per girare il suo film. In verità ne aveva chiesti ventiquattro. Pur riducendo la sceneggiatura all’osso fu comunque obbligato a tagliare, a film ultimato, altri venti minuti (un rullo). La storia risultava ai limiti della comprensione e fu costretto ad inventarsi la voce fuori campo con cui rimediare alla meglio per descrivere l’ambientazione. Nacque così il lungo incipit narrativo–descrittivo. Welles comunque, nonostante tutti questi ostacoli, approntò un film che non avrebbe affatto sfigurato al festival di Venezia, dove era stato invitato. Ma, come accadde spesso a Welles il film non fu proiettato e si dovette giustificare il mancato rispetto del programma con una protesta dovuta al quanto mai presunto boicottaggio da parte del festival dei film americani.

Con i tagli subiti il film dura 81 minuti, ma tutti densi e perfetti e Welles riesce ad utilizzare al meglio i pochi denari a sua disposizione, con i costumi ridotti all’osso così come la messa in scena in cui sembra non vada perduto neppure un secondo nella assoluta perfezione delle inquadrature (non una sbagliata come annotava sapientemente Cocteau). In questa completezza di forma Welles non perde colpi neppure sotto il profilo dell’utilizzo dello spazio scenico degli interni in cui gira e la genialità per la costruzione dello spettacolo, che gli viene universalmente riconosciuta in queste occasioni, ha una ragione in più d’essere. Con il suo Macbeth, con i mezzi limitati disponibili ha compiuto un miracolo di messa in scena. Ma sembra soprattutto avere sovvertito i canoni di lettura dell’opera teatrale e dell’opera filmica. La dove la prima si manifesta nello spazio della tridimensionalità, offrendo un surrogato di realtà e la seconda, invece, si esprime nella bidimensionalità dell’immagine proponendo allo spettatore l’ambientazione di un altrove perfino libero da ogni legame con il reale e con il reale della storia, Welles sembra lavorare proprio su questi concetti per decostruirne il senso comune. Sono proprio le originali riflessioni di Cocteau a dare la misura del lavoro dell’Autore, al suo sforzo che si trasforma in naturalità della messa in scena, per dare forma e spazio in direzione tridimensionale al recinto scenico dentro il quale racchiude la tragica vicenda di Macbeth. Le escursioni nella fumosa brughiera scozzese, al cospetto delle streghe, sembrano confermare l’esistenza dei due livelli dentro i quali il film si muove. Da una parte lo spessore dell’immagine che si

materializza nel contrasto violento del bianco e nero, nella illuminazione spettrale dei fondali, nella scelta dei campi lunghi già sperimentati, che restituiscono il cinema ad una forzosa e immaginaria (ma tangibile) tridimensionalità e dall’altra la forma di cinema teatrale che si esprime nella più consueta bidimensionalità della sequenza. Questo è stato il lavoro sperimentale di Welles, soprattutto nella sua interpretazione del teatro shakespeariano, ma più complessivamente nella sua opera.
È in questa prospettiva di cinema autorevole, che riafferma la priorità dell’immagine, che Welles scrive e gira il suo film con l’inchiostro nero della perfidia e trasforma i sentimenti in materia modellata dal suo volto oscuro, dalle nere e cupe silhouette dei suoi personaggi, avvolti da una massiccia e spessa oscurità. È così che l’impianto marcatamente teatrale, definito dai fondali di ostentata cartapesta, sembra sciogliersi e decostruirsi nella calibrata scelta dei movimenti di macchina e nella perfetta composizione delle inquadrature, tutte corrispondenti all’infinita gamma dei

sentimenti che agitano i personaggi. Ecco, il cinema di Welles riesce a trasferire sulla pellicola non solo i sentimenti, ma il loro spessore, in una durata che sembra eterna, in un immagine che si afferma come definitiva.
Con Macbeth quindi e il successivo e più composito Otello, Welles avrebbe non solo messo in scena per il cinema la sua versione delle tragedie shakespeariane, ma le avrebbe rimodellate in materia cinematografica senza limitarsi ad una mera trasposizione. Avrebbe inventato letteralmente lo spazio scenico del cinema dentro il quale fare muovere i suoi personaggi, avrebbe delimitato i confini del dramma dentro gli angusti studi cinematografici o nello spazio infinito di una ambientazione senza limiti, restituendo alla tragedia (al melodramma) la forma eterna di una condizione esistenziale e consegnando al cinema ciò che non si pensava potesse mai accadere. L’invenzione di uno spazio minuscolo o infinito tutto sempre contenuto nel minimo indispensabile di un 4/3.

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