Walter Hill, lo schermo senza tempo

Sarebbe bello tessere una toponomastica impazzita di quei registi che praticano lo spazio presente (quello attuale, quello dell'esserci per l'esserci) con la consapevolezza di filmare però un tempo che è tutto, fuor che attuale. Le radiografie dell'oggi ci interessano, ma sino ad un certo punto. E' facile dirsi di un tempo, troppo facile. Soprattutto troppo automatico. Il rispecchiamento dovrà pur esserci, siamo d'accordo, ma agirlo dalle secche di un limbo temporale indefinito è un bell'azzardo che riesce a pochi. Walter Hill allora. L'immagine a-temporale del cinema che rimescola il proprio destino con le carte impolverate del passato. Già, ma quale passato? Hill nasce a Long Beach il 10 gennaio del 1942. Studia alla Michigan State University con profitto, ha già le idee chiare in testa. Si tratta di fare cinema, partendo naturalmente dalla gavetta. E' quello che fa. Prima aiuto regista, poi sceneggiatore. Il caso Thomas Crown (Norman Jewison, 1968), Bullit (Peter Yates, 1968) e Getaway (Sam Peckinpah, 1972) portano la sua firma. Le prime due opere citate non sono invecchiate benissimo, ma per merito della scrittura nervosa di Hill rappresentano bene un modello insuperato di concisione ritmica e precisione narrativa, il tutto affogato in un delirio di freneticità che porta inciso una scritta ben leggibile: ossequio sistematico al genere. Ecco allora un primo punto d'arrivo del giovane regista: la consapevolezza che l'unica forma di sperimentazione in grado di reggere al tempo è quella che parte dalla classicità per tornare circolarmente ad essa. Non è poco, soprattutto in un periodo (inizio degli anni '70) di sguardi incapaci di leggere il presente attraverso il passato. Ci troviamo nel 1975 e L'eroe della strada è la prima regia di Hill. Charles Bronson è un vecchio pugile che, vivendo nell'America degli anni '30, pratica la boxe nelle strade, guadagnandosi da vivere in questo modo. L'opera passò quasi inosservata, e non ci pare assolutamente strano. Su un canovaccio di genere del tutto sganciato da ogni tipo di aggancio ai '70, Hill filma il corpo senza orpelli, non cerca vie d'uscita facili, riesce a trovare soltanto altri corpi immersi in una coazione a ripetere che non ha fine. Non è un'opera rassicurante, né tantomeno un adeguamento della macchina da presa allo spirito del tempo. E' pura azione, macinata a ritmo di primi piani del volto di un massiccio Bronson. Manca ancora però un qualche tassello per poter parlare di cosmo autoreferenziato. Ci vengono in aiuto le successive due opere di Hill, Driver l'imprevedibile (1978) e I Guerrieri della notte (1979)

Piccola parentesi sul primo titolo. Non è un'opera molto nota, ed è un peccato. Si tratta di una piccola scommessa, vinta peraltro a pieni punti. Costruire un piccolo edificio perfetto di assonanze al genere noir, per poi farle esplodere in un tripudio assolutamente non programmatico di conti che non tornano più. Un ladro di macchine, un poliziotto sulle sue tracce, la notte più buia degli anni '70. Ma Hill non si accontenta di girare come un mestierante di passaggio, e allora infila nel suo percorso autoriale uno spaesamento prospettico senza precedenti. Azzera ogni tipo di riferimento alla vita dei suoi personaggi, li priva di ogni dettaglio riconoscibile, li trasfigura in "tipi" che trascendono di continuo la finzionalità in cui sono immersi, per risultare poi la radice quadrata del noir, sublimata in calco spudorato e passionale. Nei Guerrieri della notte (1979) si spinge ancora più in là e si prende gioco dell'attualizzazione del racconto, prima ancora che il film abbia quel successo che poi ha avuto. Alla fine degli anni '70 il fenomeno delle bande giovanili a New York era in crescita e Hill, stavolta conscio di operare su sentimento del presente in mutamento, ha voluto rendere un suo omaggio alla cronaca del tempo. Si parla di bande rivali nella notte di New York, ma soprattutto dei Warriors, i protagonisti dell'opera. Ma non è un film sulla violenza, su un inseguimento, o peggio ancora un film a tesi. Si tratta di una dichiarazione d'amore al cinema, e ancor di più di un coacervo impazzito e assolutamente delirante di umori espressivi che variano con disinvoltura da un genere all'altro, senza curarsi minimamente di essere del tutto fuori schema. L'ambiente privilegiato da Hill è la notte, ed è nella notte che, demiurgo folle e appassionato, costruisce corpi diversi, sfaccettati, policromi, dis-adattati. Pronti insomma per entrare in quella formidabile macchina del tempo che il suo cinema tesse nei raccordi interstiziali che procedono da un fuoricampo all'altro. Non ci attira troppo l'idea di privilegiare una sola chiave di lettura per il suo cinema, ma certo è che, almeno a partire da quest'opera, quello del western è un fantasma ingombrante che non si può non ignorare. I guerrieri della notte sarebbe dunque un western metropolitano come hanno notato in molti, ma non ci basta. Diciamo allora che non ci interessa troppo le forma finale assunta dall'opera, ma il suo punto di partenza, le sue oscillazioni intermedie, lo sguardo insonne di un regista che è in quello che racconta, e che quindi non può che filmare il proprio accecante scacco, la propria disfatta autoriale. La stessa che torna, se si può ancora più forte, nelle opere degli anni '80, e soprattutto nel sublime Strade di fuoco (1984) in cui Hill oltrepassa la retorica atrofizzata del videoclip in voga nel periodo per esibire oscenamente il mezzo scenico quale unico tramite possibile con la deriva narrativa filmata nell'opera. L'accecamento percettivo avviene, ma soltanto a livello, per così dire, intellettuale. I codici sensoriali con cui avvicinarci a questo cinema d'altronde sono tali, soltanto se messi alla prova nel lungo esercizio della visione. Il senso non potrà essere definitivo, lapidario, proprio per il suo mancare ossessivo la precisione dei contorni scritti. Si tratta di vedere, ma soprattutto di ri-vedere, tramite il legame con le nostre vecchie esperienze visive. Dunque percettive. Il resto non conta. Ce lo dimostrano Johnny il bello (1989), Danko (1988), e ancor di più uno dei capisaldi della filmografia del regista, Geronimo, del 1993

Il film in questione è di Hill, ma porta anche un'altra firma da non sottovalutare, quella di John Milus per la sceneggiatura. Opera cardine degli anni '90, Geronimo non si accontenta di essere la riproposta del vecchio schema western che a tutti gli effetti non è, ma si lancia ancora prima dei titoli di testa nel tentativo di disseminare lungo il territorio visivo segnali contrastanti di un'archeologia segnica impazzita. Non si capisce bene su che set ci si stia muovendo, si avverte soltanto l'odore della polvere da sparo, e il calore passionale con cui Hill scolpisce dei corpi fuori/dentro la Storia, immortalandoli per sempre nello zenith infuocato del Mito. Raccontare la Storia, creando un cortocircuito irreparabile tra le diverse politiche delle parti in campo e disegnando traiettorie liminari in cui sospendere il giudizio, preferendo restare incollati agli strati nascosti dell'inquadratura, senza avere mai la pretesa di fare politica da quattro soldi. Geronimo arde di bellezza lancinante e per certi versi necessaria perché ha il coraggio di rimettersi continuamente in gioco, di aderire con tutto il corpo ad un'estetica spudoratamente romantica in cui inseguire il sogno di un cinema libero da condizionamenti di ogni tipo. E' per questo motivo che la lancinante forza politica dei film di Hill non si ricava mai dal particolare filmico, ma dalla sua traslazione in quello spazio vergine in cui assistere a rendez-vous impossibili tra le ragioni del cuore e quelle del cinema, che spesso rappresentano un'unica idea di messinscena. Citiamo allora perlomeno Ancora vivo (1996), una delle opere più sofferte e per certi versi teoriche degli anni '90, il bistrattato SuperNova (grazie al DVD è possibile individuare ancora lo scheletro dell'opera che avrebbe voluto girare Hill) e lo splendido Wild Bill, uscito soltanto in home-video. Non può non mancare all'appello, l'ultimissima opera di Hill, Undisputed, nelle sale italiane da qualche giorno. E' un'opera particolare, un rimpasto nostalgico e violento del suo cinema che pare per questa occasione rispolverare il filone carcerario anni '80. Anche questa una visione senza falsi rispecchiamenti in corsa, senza l'assillo del dover piacere a qualcuno. Appare ora nei nostri cinema, ma non appartiene a questo tempo. Forse è un film girato molto tempo fa e ora riproposto e spacciato come "moderno". La verità è che proviamo imbarazzo di fronte a Hill, alla sua opera, a quest'ultimo Undisputed. L'imbarazzo di chi, interagendo con le ipocrisie temporali del moderno, si trova a dover giudicare una visione che andrebbe soltanto sognata, quale ultima possibilità per restare attaccati al senso ultimo dell'esistenza spettatoriale: farsi occhio, corpo, sudore. Abitando il tempo azzerato di una scena deserta.

Il film in questione è di Hill, ma porta anche un'altra firma da non sottovalutare, quella di John Milus per la sceneggiatura. Opera cardine degli anni '90, Geronimo non si accontenta di essere la riproposta del vecchio schema western che a tutti gli effetti non è, ma si lancia ancora prima dei titoli di testa nel tentativo di disseminare lungo il territorio visivo segnali contrastanti di un'archeologia segnica impazzita. Non si capisce bene su che set ci si stia muovendo, si avverte soltanto l'odore della polvere da sparo, e il calore passionale con cui Hill scolpisce dei corpi fuori/dentro la Storia, immortalandoli per sempre nello zenith infuocato del Mito. Raccontare la Storia, creando un cortocircuito irreparabile tra le diverse politiche delle parti in campo e disegnando traiettorie liminari in cui sospendere il giudizio, preferendo restare incollati agli strati nascosti dell'inquadratura, senza avere mai la pretesa di fare politica da quattro soldi. Geronimo arde di bellezza lancinante e per certi versi necessaria perché ha il coraggio di rimettersi continuamente in gioco, di aderire con tutto il corpo ad un'estetica spudoratamente romantica in cui inseguire il sogno di un cinema libero da condizionamenti di ogni tipo. E' per questo motivo che la lancinante forza politica dei film di Hill non si ricava mai dal particolare filmico, ma dalla sua traslazione in quello spazio vergine in cui assistere a rendez-vous impossibili tra le ragioni del cuore e quelle del cinema, che spesso rappresentano un'unica idea di messinscena. Citiamo allora perlomeno Ancora vivo (1996), una delle opere più sofferte e per certi versi teoriche degli anni '90, il bistrattato SuperNova (grazie al DVD è possibile individuare ancora lo scheletro dell'opera che avrebbe voluto girare Hill) e lo splendido Wild Bill, uscito soltanto in home-video. Non può non mancare all'appello, l'ultimissima opera di Hill, Undisputed, nelle sale italiane da qualche giorno. E' un'opera particolare, un rimpasto nostalgico e violento del suo cinema che pare per questa occasione rispolverare il filone carcerario anni '80. Anche questa una visione senza falsi rispecchiamenti in corsa, senza l'assillo del dover piacere a qualcuno. Appare ora nei nostri cinema, ma non appartiene a questo tempo. Forse è un film girato molto tempo fa e ora riproposto e spacciato come "moderno". La verità è che proviamo imbarazzo di fronte a Hill, alla sua opera, a quest'ultimo Undisputed. L'imbarazzo di chi, interagendo con le ipocrisie temporali del moderno, si trova a dover giudicare una visione che andrebbe soltanto sognata, quale ultima possibilità per restare attaccati al senso ultimo dell'esistenza spettatoriale: farsi occhio, corpo, sudore. Abitando il tempo azzerato di una scena deserta.