Fa uno strano effetto leggere della morte della Sanson. Strano perché rappresenta il concretizzarsi definitivo di una presenza/assenza mancante come corpo sullo schermo da lontano 1970 (l'anno del Conformista di Bernardo Bertolucci), ma anche perché la Sanson non l'abbiamo mai vista/ immaginata/ letta come fisicità capace di venire meno al tempo, di rovinarsi e lasciarsi andare al destino dei corpi comuni. Era/è lì, assiderata nell'emiciclo luminoso di una memoria cinematografica che accarezza la nostra storia, e ci spinge dolcemente a fare i conti con il peso di un rimosso tenuto tropo tempo occultato. Parlare della Sanson (nata a Salonicco nel 1926) equivale a dire di un cinema presto dimenticato, o semplicemente bypassato. Significa parlare di Matarazzo, dell'amore filmato come molla compressa poi esplosa in un turbine furibondo di forme che riepilogano in modo lancinante una cultura, uno sguardo, un modo di vedere le cose. Ma ancora di più un sistema espressivo per rinascere dopo la guerra, in un Paese ancora coperto dalle macerie. La Sanson (a partire dal suo rimo film del 1943) non si limita ad interpretare (prerogativa di quasi tutte le sue colleghe italiane del cinema anni Trenta), ma fa molto di più, reinventando un'idea di femminilità, sfumando i contorni e producendosi nella rappresentazione di un corpo quasi fantasmatico nel suoi adattarsi di volta in volta al fragore assordante di situazioni volutamente spinte al limite. Non è una semplice addizione di coordinate fisiche/espressive, ma il tentativo di dare corpo, lacrime e sangue all'idea di una donna che sappia essere presenza viva e costante, e che riesca soprattutto a porsi quale elemento risolutore di una dialettica non più virata soltanto al maschile. Se il melodramma si alimenta di fratture e ricomposizioni continue sino all'esito finale, la Sanson ne rappresenta il motivo conduttore, una sorta di eterno ed affascinate incrocio che porta sulla propria pelle i segni di uno sdoppiamento che lacera e polarizza, creando dialettiche arditissime e contaminazioni assolutamente azzardate (specialmente poi per l'epoca).

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E' un grande gioco di apparenze e di falsi movimenti, un turbine erotico e passionale che Matarazzo descrive come infernale cul de sac (la claustrofobia dell'amore tra i due protagonisti trova sbocco finale all'interno di un convento in cui la sessualità è negata, occultata, travestita da ossequioso rigore formale). E' la lezione del cinema precedente (tornano soprattutto certi aspetti quasi clonati di Tormento), qui portati a delle conseguenze sbilanciatissime. Matarazzo stringe sui corpi dei due giovani amanti, per poi inventarsi l'impossibile primo piano di una suora che altri non è che la donna di prima, come mutata di segno, rinata in un corpo differente. La Sanson vive due, tre volte, in un cinema che frantuma la storia individuale, facendola sfociare in una miriade di altri racconti paralleli, con un gusto della ridondanza mai fine a se stessa, ma sempre spinta su zone in cui i corpi sono come azionati da molle che li disperdono in chissà quale rivolo del racconto, per poi magari farli incontrare nuovamente, cambiati (la bellissima sequenza dei due che si ritrovano dopo tanti anni davanti al letto del figlio incidentato). La Sanson diventa così simbolo di una donna dai connotati assolutamente sfaccettati, capace di rappresentare la maternità così come il peccato, restando sempre meravigliosamente ambigua, proprio perché unico corpo mutante della scena, capace di rinnovarsi ogni volta, e di lasciare impressi nel campo visivo dei graffi dolorosi che la dispongono sempre fuori/dentro il set allestito. Ne L'angelo bianco poi (di fatto una sorta di sequel di Figli di nessuno) il protagonista Nazzari si innamora di una ballerina, una certa Lisa (la Sanson) che le ricorda moltissimo la sua amata Luisa (la protagonista del film precedente, naturalmente sempre la Sanson), per poi precipitare in un tunnel in cui ogni visione pare come sdoppiata, centrifugata da un centro che non esiste, per ondeggiare pericolosamente nella formazione di un corpo mai dato per intero, ma sempre lavorato in sottrazione, misteriosa spia nevralgica che si impossessa di ogni area rappresentativa (la onnipresenza del corpo sempre uguale, sempre diverso della Sanson) complicandola, e continuando a tessere un gioco appassionato e vibrante di rimandi e coincidenze che sono cinema allo stato puro. Matarazzo ha trovato nella Sanson una possibilità espressiva eccezionale: il suo è un melodramma vissuto sempre in un interno, e investito dall'aria di quello che è sempre stato definito come neorealismo popolare. Non siamo però del tutto d'accordo. Il neorealismo era già finito, e Matarazzo già a partire dagli anni Cinquanta ne era ben consapevole. Il suo è un melodramma di interni (a differenza di quello di De Santis) che ricicla vecchie formule tematiche (qui va pure bene l'aggancio con il feuilleton), condotte però di fatto in regioni espressive che riconfigurano un modo di vedere il cinema, insistendo su una forma quasi barocca, piena di chiaroscuri, di luce e di tenebre, contemplando al centro della prospettiva una donna che vive la fantascienza impossibile di una libertà di fatto negata, ma sognata/vissuta/filmata proprio all'interno di un nucleo già scoppiato, in un fragore improvviso di sguardi che vanno subito oltre la rigidità imposta del cosiddetto contenuto. In questo senso la Sanson è stata proprio questa forma significante, il corpo su cui giocare un melò tiratissimo, estremo, nella misura in cui sfrutta le apparenze, per intagliare su di esse l'immagine di un corpo danzante tra l'identificazione (celebre a questo proposito l'effetto che i melodrammi interpretati dall'attrice facevano alle platee degli anni Cinquanta) e lo straniamento, la vicinanza e la distanza siderale (elementi assolutamente sconosciuti alla successiva formazione di un cinema interamente scritto che con opere come Poveri, ma belli e Pane amore e… dette vita alla commedia all'italiana).La Sanson comunque dopo il sodalizio con Matarazzo (continuato con Torna, Chi è senza peccato…e Malinconico autunno) cercò di ricilarsi in opere in cui però non riuscì mai ad eguagliare il tenore delle opere degli anni Cinquanta, finendo così per ritirarsi a poco più di quarant'anni. Di lei ci resta il primo piano, il pianto ininterrotto, la forza di impersonare una modello di donna controversa e irrisolta. Vero cuore del melò italiano.

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