“Non posso Vedere. Ho la luce negli occhi”

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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Premiato a Cannes con la Carrosse D’Or durante il festival di quest’anno, John Carpenter ha tenuto banco per un’ora rispondendo a varie domande, chiarendo bene come da sempre egli sia talmente avanti che suo malgrado si ritrova sempre al centro del dibattito. Cioè in piena luce. Mentre tutto il suo cinema sembra parlare di un suo amore per la notte, il buio e la misantropia, una misantropia che non viene mai rispettata per colpa del suo talento. E infatti il mondo gli chiede di salvarlo, proprio come succede a Snake Plissken. Quindi Carpenter scende nell’arena perché è il suo dovere di essere umano. Come Snake, come il Gary Cooper di Howard Hawks tanto amato da Tony Soprano, l’eroe che sta zitto e accetta il proprio destino di salvatore. Forse Carpenter andrebbe per la propria strada, verso la propria solitudine, i propri pensieri, le proprie visioni. Ma nella lunga intervista ha fugato i dubbi:

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Ora, a parte l’ironia di fondo di un’azione che Carpenter vorrebbe fare ma non può (leitmotiv che si ripete spesso nel suo cinema) egli sa bene che oggi più che mai il mondo ha bisogno di lui. Deve lasciare perciò i suoi amati dvd, i videogiochi e gli incontri di basket in tv e ammettere che il suo umanesimo è più forte della misantropia: “people give me hope. People are essentially good… I’d like to believe that people are good”. Felici assistiamo al suo ritorno. Probabilmente non era mai andato via. È vero che ci sono dei buchi nella sua carriera (si pensi ai quasi dieci anni tra lo splendido Ghosts from Mars e lo splendido The Ward) ma la sua influenza è tale che il mondo lo evoca spesso come uno spirito. Fino al punto di farlo riapparire in altre forme.

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Ritroviamo Carpenter oggi, in era di postcinema, come mentore di una splendida coda lunga del suo universo, dai remake dei suoi film alle influenze sulle tv series. Ma lo ritroviamo anche come produttore dell’unico remake di Halloween da lui autorizzato o regista degli episodi di Masters of Horror o soprattutto rockstar sui palchi di tutto il mondo a suonare le colonne sonore dei suoi film. In questo ultimo caso Carpenter fa un’operazione teorica importante perché usa l’immaginario da lui creato precedentemente per modellarlo diversamente, ma sempre dentro i canoni che gli sono riconosciuti.

Il cinema come sistema di segni sviluppato nel ‘900 diventa la base teorica su cui si regge “l’occhio collettivo” di questo inizio 21° secolo. È interessante notare come lo stesso Carpenter venga completamente dal cinema. Potremmo definirlo un autore postcinematografico antelitteram, cioè talmente dentro il cinema da vederne le potenzialità fuoriuscenti una volta che il dato “cinema” è assunto come certo.

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C’è molta sottile ambiguità nel cinema di Carpenter. Fa film sui vampiri che possono inorridire i palati fini del cinema d’essai ma li gira in modo sempre elegante e classico, frutto di una raffinatezza stilistica che lo abita dall’inizio. Oggi più che mai le sue clip creano un mondo facilmente scomponibile ed esperibile sulle piattaforme web, tra una fermata di metro e l’altra. Durante l’incontro Carpenter ha dato prova di finezza rigettando spesso un acume riconosciutogli da tutti i presenti, sia dagli intervistatori che dal pubblico. Per esempio imbarazzandosi visibilmente alla domanda se voglia fare un film sulla situazione attuale in US, rispondendo poi candidamente che prima dovrebbe incontrare il suo spacciatore, ma che fondamentalmente al massimo farebbe un altro film su di un’invasione aliena.

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Riconoscendo il riferimento a They Live vediamo subito come la superficiale franchezza del nerd nasconda una ben più profonda capacità di leggere la realtà e ridarla in chiave metaforica. La bellezza del cinema di JC sta anche nella geniale semplicità su cui è costruita. L’assioma di Fuga da New York è esemplare. Dato che i criminali sono troppi e NYC pare già un inferno (si ricordi il suo collasso finanziario degli anni 70) tanto vale evacuare l’isola di Manhattan e renderla un enorme carcere di massima sicurezza per metterci tutti i criminali d’America con l’esercito appostato dall’altra parte del fiume. Creato tale assioma Carpenter può lanciarsi in una metafora sulla situazione dell’occidente splendidamente lucida. Siamo incarcerati dentro le nostre metropoli e non c’è via di fuga. Ma Carpenter non si permette mai di mollare la logica di una narrativa eccezionale per suspense, ritmo e personaggi. A distanza di 40 anni sentiamo ancora distintamente questa forza appena lo vediamo salire sul palco per uno dei suoi concerti. Anzi il suo universo si rafforza sia nel paragone con tantissimi figli più deboli venuti dopo, sia nel ricordo quasi mélo che abbiamo delle sue atmosfere.

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Carpenter lo sa bene e sornione piazza concerti epocali come al Grand Rex di Parigi dove fa orgogliosamente il tutto esaurito. Ma cosa vediamo dal vivo al Grand Rex? Vediamo puro postcinema. Cioè una nuova forma di cinema derivativa dalla precedente. Conoscendo benissimo lui, la sua musica e il suo cinema nelle clip montate (probabilmente da lui) e proiettate dietro alla band, siamo in grado di vedere un nostro film mentale che ha molto a che fare con la nostalgia. In pratica paghiamo il biglietto per un viaggio di ritorno a casa, mentre stiamo muovendoci verso una forma futura di cinema, più individuale che collettiva. Con il nostro mobile che cattura attimi di quel momento al concerto perché la clip ci faccia poi per sempre da personale trigger emozionale. Paghiamo anche un’emozione che Carpenter stesso, da vero genio, ha creato all’inizio e che ora genialmente sfrutta. Sfrutta benissimo il ricordo che abbiamo della prima volta in cui vedemmo Christine o The Fog. Questa forma di espansione cinematografica tra il dato dell’epoca e la nostra memoria attuale è postcinema puro.

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Carpenter non solo ci sprona a non desistere innanzi ad un passato troppo glorioso da essere raggiunto (si tenga sempre a mente che lui stesso affrontò e raggiunse i suoi maestri Hitchcock o Hawks). Ma ci dice anche di semplificare l’idea alla base in modo tale da sfruttarne a pieno tutte le potenzialità. Narrativamente, musicalmente e visivamente. Questa concezione dell’idea semplice può apparire classica e forse scolastica, ma resta interessante il lavoro di destrutturazione interna fatta da Carpenter verso la creazione di un disordine all’interno di una logica per rappresentare meglio la vacuità di tale logica. Raccontandosi Carpenter ha ammesso che fin dall’inizio abbia sempre voluto fare il regista professionista “and make a living of that”. Quindi gli studi ad Hollywood erano il posto dove stare per farlo. Ma questo era veramente “a big deal for him” dato che fondamentalmente è sempre stato “a guy who doesn’t fit with the studios”. In questo cade la grande differenza tra i figli e i padri e si vede la deviazione dal cinema classico al cinema moderno della nuova Hollywood. Fu talmente forte tale deviazione, complice la nouvelle vague (ed è bellissimo sentire Carpenter dire “a guy came from France in 1977 talking about who really owns the movie”, scoprendo poi in diretta come si trattasse di Truffaut) che i giovani leoni non riuscirono più a stare dentro i limiti imposti dai vari codici. Da qualche parte era successo qualcosa che permetteva a Michael Myers di andare in giro per la notte ad uccidere la gente senza alcuna ragione apparente. Il postcinema di Carpenter oggi più che mai sfrutta la coda lunga di quella scia di sangue.

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