ZEBRA CROSSING. La corporeità analogica delle foto di Tina Lechner

Allo scorso MiArt di inizio aprile siamo stati felici di scoprire il lavoro di Tina Lechner (nata nel 1981 a St. Pölten in Austria) che, per l’occasione, è stata tra i vincitori del premio del Fondo di Acquisizione della Fondazione Fiera Milano.

Ci ha subito colpito l’atmosfera retrò delle sue foto, come il potente lavoro sul set in modo da creare scatti completamente avulsi dalla realtà, figli di una visione artistica precisa che cerca soprattutto nella scultura la propria dimensione d’essere.

Questo 2019 è un anno importante per la Lechner perché oltre al MiArt in quei giorni era presente anche a New York dove presentava il suo primo libro, dopo oltre sette anni di preparazione. “Susan Told Me” conferma il talento della fotografa, come le sue ispirazioni; non è un caso che nella triplice prefazione il critico e curatore berlinese Sven Beckstette fa esplicitamente il nome di Constantin Brancusi, nome che aleggia immediatamente nel momento in cui ci rapportiamo alle foto della Lechner.
“Sculptors such as Constantin Brancusi or Henry Moore started to photograph their works themselves. Their chosen perspectives of their works influenced the view on them. Photography certainly had its full sculptural autonomy with the typologies of Bernd and Hilla Becher. They called their captures of closed down buildings from the industrial culture ‘anonymous sculptures’ and in 1990 they were awarded the well-deserved Golden Lion in the ‘Sculpture’ category for their images at the Biennale in Venice.”

La Lechner deriva molto da queste ricerche sulla scultura, e dalle riflessioni sulla fragilità del materiale da scolpire, il cui segno sul corpo non ammette errori. La sua capacità di trovare l’equilibrio la porta oltre il dato fenomenico della “foto” per muoverla verso quei lidi teorici del postcinema che da tempo abitano le nostre puntate. Non è ovviamente un caso il chiaro riferimento a Metropolis di Lang (come la ovvia conoscenza di Eraserhead di Lynch o Brood di Cronenberg).

Tina Lechner risponde pienamente alla figura di regista senza cinema che analizziamo da tempo. Le sue foto sono cinema senza doverlo essere in modo novecentesco, anche se il tesoro artistico e ispirativo cui essa attinge sta proprio nel cuore del ‘900 .

Dopo averla inseguita per un po’ siamo finalmente riusciti a trovarla al telefono per chiederle alcune domande sulla sua arte e la sua visione.

“Susan told me” è il tuo primo libro?
Sì lo è ed è stato pubblicato all’inizio di quest’anno. È diviso in 15 capitoli e mostra lavori creati negli ultimi sette anni. Ci sono testi di Kathy Battista, Sven Beckstette e Marlies Wirth ed è pubblicato in tutto il mondo da “Verlag für Moderne Kunst”.

Sono molte le cose che ci colpiscono. Una è la sensazione di una certa ripetitività, che non significa ovviamente “noiosa ripetizione”, quanto un tuo ossessivo voler sottolineare in modo forte qualcosa. Puoi dirci che cosa è, e da dove arriva questa urgenza?
Ho sempre lavorato su grandi numeri ed estese serie di scatti. Le mie lunghe serie di scatti possono essere considerate collezioni di moda prodotte durante un lungo periodo di tempo, e non velocemente per una fantomatica “prossima stagione”. É vero che pochi scatti possono ridare il concetto completo, ma possono anche lavorare separatamente. Invece le forme e le superficie simili ma non identiche presenti in ogni capitolo ridanno un effetto che voglio raggiungere.

La tua produzione sembra essere prodotta in pellicola, come se stessi usando le vecchie fotocamere analogiche. È un effetto che cerchi?
Tutte le foto sono create su pellicola analogica. Il processo viene rallentato e concentrato, e il mio metodo di lavoro è una scelta conscia e ben precisa. É un desiderio di stacco dal mondo digitale. In post le foto possono essere modificate solo per la luminosità e nelle tonalità, quindi tutte le altre decisioni devono essere correttamente prese prima, dato che poi errori e difetti rimangono. In più io amo l’estetica della grana della pellicola, ed è una parte molto importante del mio lavoro. Comunque la fotografia è per me solo un mezzo per mostrare i costumi allo spettatore. In verità una parte essenziale del mio lavoro è il concetto di design per il montaggio del materiale dei costumi, e non la fotografia.

Nel libro le foto del capitolo 5 sono prodotte in camera oscura? Usi di solito la camera oscura? Pensi che sia possibile creare lavori totalmente dentro la camera oscura o hai comunque bisogno del set?
Sviluppo le mie foto personalmente in camera oscura. Per lungo tempo ho fatto una intensa sperimentazione con la solarizzazione e la pseudo-solarizzazione (che è una seconda esposizione al fine di ridare una parziale inversione delle tonalità). Questa tecnica non è controllabile e i risultati non sono riproducibili. Il punto di partenza è sempre però il negativo, ciò che non passa sul negativo non lo posso ricreare nella camera oscura (a parte l’effetto menzionato sopra). Quindi il set resta indispensabile.

Questo uso della pellicola e questi effetti ci fanno pensare ovviamente ad una lunga gloriosa tradizione fotografica. Quali sono le tue ispirazioni?
Le ispirazioni derivanti dalla storia della fotografia includono vari fotografi come ad esempio: Francesca Woodman, Erwin Blumenfeld, Claude Cahun, Artur Tress e Nick Knight. Ma prima di loro vengo ispirata da altri ambiti più importanti per me, come i film, i quadri, la moda e i costumi africani.

Usi donne come modelle. É voluto? Sarebbe lo stesso per te usare modelli uomini?
Il processo di creare i costumi è un processo lento. In molti casi essi sono indossati come veri e propri abiti e quindi richiede molto tempo crearli. In più io adatto gli accessori al mio corpo prima di fotografarli sulle modelle. Quindi dato che parto dal mio corpo è ovvio per me usare modelle donne. Ma le modelle sono solo superficie di proiezioni, e sono sia anonime che interscambiabili. Quindi penso che sarebbe lo stesso se usassi modelli uomini.

Hai mai pensato di fare video?
Con le foto si può vedere esattamente tutto ciò che voglio esprimere. Confido nella capacità di chi guarda di pensare, se vuole, oltre al dato “fotografia”. Fino ad oggi il mio lavoro non ha avuto bisogno di ulteriori informazioni che non fossero le foto stesse.

Alla fine del libro assistiamo ad una specie di unificazione tra la forma astratta e il corpo. Qualcosa che richiama una strana forma di arte figurativa che si pone su di un pericoloso equilibrio tra il buffo costume di carnevale e qualcosa di diverso, molto più profondo. Stavi cercando questa sottile linea di equilibrio? Cosa significa essa? Se lavori di fatto nascondendo le modelle e trasformandole in qualcosa d’altro, cosa è questo altro?
I miei accessori, oggetti, costumi portano dentro sé un carico di molti pensieri e desideri. E hanno bisogno del corpo umano per sviluppare il loro potenziale. Di base essi sono armature e protesi, sono seconde pelli vedibili come qualcosa di bellissimo o di malefico come un’ulcera. Noi abbiamo bisogno del corpo ma esso è anche estremamente vulnerabile. Con l’aiuto dei miei oggetti di scena voglio creare un luogo di libertà, molto lontano dalle preoccupazioni biologiche e anzi verso la totale libertà biologica del corpo. Il corpo può assumere un illimitato numero di forme. Anche i desideri di bellezza e sensualità giocano un ruolo importante in questa rappresentazione, fino a condurre ad una trasformazione, ad un incrocio tra diverse forme di esistenza che diventano indipendenti.

Nel tuo lavoro possiamo dire che nascondi il corpo? Se questo è il tuo desiderio ci spieghi il motivo?
Il corpo è un tempio, un terreno di battaglia, un guscio temporaneo, qualcosa da mostrare e nascondere allo stesso tempo. I miei oggetti includono, tra le altre cose, l’aspetto di una protezione, dato che abbiamo bisogno di uno strato protettivo contro il mondo esterno aggressivo.

Quei bozzi che escono dal corpo sono organici? Possono farci ricordare a bozzi organici?
I costumi possono ricordare tutto ciò che lo spettatore vuole immaginare. Non c’è una linea netta di distinzione tra il vivente e l’inanimato. Nelle mie immagini i due ambiti diventano uno.

Quanto nel tuo lavoro c’è di Metropolis di Lang?
Sicuramente nel mio lavoro (formalmente ed esteticamente vicino allo stile di fotografia e di moda degli anni 20) c’è un tocco “tecnoide” a ricordare i primi film di fantascienza come Metropolis. Tuttavia altre ispirazioni hanno influenzato i miei lavori iniziali, come il Triadisches Ballett di Oskar Schlemmer (qui sotto riportato).

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