"Atom Egoyan, alla ricerca dell'immagine perduta".

Tutto il cinema in un battito di ciglia (nel folgorante Ararat si tratta proprio di chiudere gli occhi per trovarsi tra il set della vita e la ricostruzione di quest'ultimo), come se ci trovassimo veramente a vivere per la prima volta, interrogandoci sul potere rigenerante della vista, sugli espedienti tecnologici in cui far rivivere lo sguardo


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Atom Egoyan è un ladro di cinema, un custode prezioso di immagini, un voyeur incallito di celluloide. Ma è anche il cinema che esplora se stesso nell'attimo prima di essere filmato e di gettarsi nella finzione del mondo. E' dunque una soglia, un limite separatore, un vero e proprio confine dello sguardo. Ogni opera del regista armeno-canadese non contiene racconti, storie, eventi, ma ipotesi di vita, cellule impazzite di esistenza vissute sul filo della possibilità. L'evento d'altronde è infilmabile, così come lo spazio che ci divide dalla comprensione di quest'ultimo. Mancare il cinema allora, celebrando al contempo la ritualizzazione/eleborazone del lutto dell'immagine (quella persa/ritrovata/sfaldata), e portando letteralmente alla luce un corpo, un gesto, un ricordo. Vive all'interno di questa sovrimpressione il guardare di Egoyan, il suo pulviscolo crepuscolare sedimentato nella pratica del dare materia e ancor di più luminosità agli strati profondi del cinema, a scampoli illusori di una realtà sfuggente appunto perché mai data per intero, ma sempre assisa su coordinate mutevoli e inquiete, materiche eppure assolutamente lontane dalla compiutezza artificiale della solidità. Tutto il (suo) cinema in un battito di ciglia (nell'ultimo folgorante Ararat si tratta proprio di chiudere gli occhi per trovarsi tra il set della vita e la ricostruzione di quest'ultimo), come se ci trovassimo veramente a vivere per la prima volta, interrogandoci sul potere rigenerante della vista, sugli espedienti tecnologici in cui far rivivere lo sguardo dell'attimo con quello dell'eternità di quest'ultimo. Non è un caso che i set di Egoyan pullulino di macchine fotografiche, di dispositivi ottici vari, di protesi metalliche che immergono l'occhio in proiezioni scopiche allucinate e impossibili, quasi a voler sancire il termine dell'orizzonte percettico (esattamente quello che crediamo di possedere solo perché immaginato o teorizzato) in una strada senza uscite, in una sorta di ossessione infinita che ci porta indietro nel tempo, nella stagione di una verginità oculare ormai compromessa. E' un fatto di moralità, una questione etica prima ancora che estetica, in cui affiorano come fossili di corpi scomparsi le ragioni di un cinema che mette in discussione il senso, per affrontarne meglio la deriva. Prima però di immergerci nelle ultime opere del regista, è bene anzitutto dare un'occhiata ai suoi trascorsi biografici e soprattutto alle primissime opere degli anni'80, tasselli imprescindibili per la costruzione di un mosaico infinito, labirinto di corpi in attesa di liberazione.


Atom nasce al Cairo nel 1960. I genitori (Joseph e Shushan Yeghoyan) sono rifugiati armeni che, poco dopo la nascita del figlio, si trasferiscono in Canada, a Montreal, dove vive una folta comunità armena. E' qui che Atom cresce, e studia (frequenta il Trinity College di Toronto), assorbendo in pieno la cultura canadese e dandosi da fare con i primi lavori di sceneggiatura (influenzato dal lavoro di Pinter e di Beckett) per il teatro locale. In questo periodo Atom segue corsi di relazioni internazionali, con l'idea di diventare diplomatico. Ma sono anche gli anni in cui il futuro regista inizia a riappropriarsi delle radici perdute, studiando appunto le origini del suo popolo, e interessandosi a materie antropologiche, con la voglia di aprirsi a nuove esperienze di vita e a nuovi spunti di interpretazione della realtà. Sfumata la carriera diplomatica, Atom inizia ad interessarsi al modo per riportare nella finzione il girotondo entusiasmante dell'esistenza (esperita sino a questo momento soltanto al livello più teorico), e il cinema gli viene in aiuto. Ci troviamo nel 1979 e il primo lavoro del regista (un cortometraggio di appena sette minuti) è Howard in particular. Nei pochi minuti a disposizione, Egoyan parte da un uomo in attesa di andare in pensione, mentre ascolta su un nastro la voce del principale che ricorda la carriera lavorativa dell'uomo e i suoi momenti più o meno fortunati. Il set come camera oscura di coazioni che avvengono in una dimensione fittizia, la sonorità meccanica/automatica della voce metallica (che è poi quella dello stesso Egoyan) che nasconde un corpo che forse non esiste. Ma soprattutto il protagonista, arenato in una sospensione del tatto e della vista, come se per ricordare/celebrare/morire avesse bisogno di un nastro magnetico, oggetto volutamente raffreddato e distante, pronto a denunciare l'inanità fallimentare di un corpo non più umano, ma appunto tecnologico, per certi versi virtuale. Ecco allora il primo manifesto della politica autoriale del regista: uno sguardo in assenza di corpoeità, un atto mancato sostituito da un corrispettivo post-percettico. E ancor di più il campeggiare presente/assente di un occhio scrutatore, che spoglia la visione di ogni visibilità, per trincerarla in un gioco funesto di suoni assiderati fuoricampo. E' la stessa meccanica filosofica presente nel successivo e ancora più sbilanciato After Grad with Dad (1980), nuovo cortometraggio in cui Egoyan fa collassare definitivamente l'ipotetico pretesto drammaturgico (un uomo alle prese con gli strani effetti prodotto da una istantanea) per camuffare l'immagine nell'immagine, ed estraendone filiazioni cromatiche intessute di straniamenti prospettici (il regista incrementa e diminuisce la velocità dello scorrimento fotogrammatico, si diverte con i flou della durata) lontani mille miglia da uno sperimentalismo fine a se stesso. Anche qui la riproduzione in vitro di un movimento non può che culminare nell'apoteosi mortuaria di un'immagine che mangia l'uomo, strumento passivo di una pratica morbosa ed ossessiva che altro non è poi che il guardare. E' proprio sulle potenzialità di quest'atto che Egoyan costruisce il suoi terzo corto, Peep Show in cui compare proprio la rappresentazione (stavolta piena, ma falsamente risolutiva) del darsi in pasto alla luce nera dell'obiettivo fotografico, inteso chiaramente quale momento di abbandono, crocicchio di eccitante/malata perversione, condannata a ripetersi senza sosta, nel travaglio doloroso della nascita. E' uno dei titoli più belli di tutto il cinema del regista armeno, la mimesi oscena (vissuta però appunto come spettacolo del darsi all'occhio della cinepresa) appunto perché inquinata da mille doppi spuri, del desiderio di guardare without one's own eyes. Dopo il successivo Open House, ci troviamo a ridosso del primo lungometraggio del regista, Next of Kin (1984), la prima opera in cui l'autore prova a dare una sistemazione compiuta all'universo finzionale costruito fino a quel momento. Anche qui si tratta di partire da un corpo (quello del protagonista ventitreenne assillato dalle attenzioni della famiglia, preoccupata per il suo stato di salute mentale) e di dare una forma precisa ad una sorta di spaesamento nomadico lungo le traiettorie aeree di un set girovago, marchiato da costanti che si ripetono (la chiusura dell'ambiente familiare che prelude quasi ai ricordi dell'Hoskins del Viaggio di Felicia), ma al tempo stesso si cerca ancora di instaurare un rapporto tra l'uomo e la rappresentazione dell'ambiente, con una scissione quasi programmatica tra il dato fisico (l'indecisione al movimento del protagonista) e quello immaginifico rappresentato da possibilità sentimentali (il giovane passa dall'ambiente familiare originario, al doppio familiare armeno, con uno spostamento laterale del set perforato da intenzioni autobiografiche dell'autore) rivissute tramite l'imprescindibile presenza di un videotape, che poi è il filtro originario attraverso cui leggere la fenomenologia lunare di Egoyan.


Ai primi cenni di un pianeta segnico ancora da sviluppare, Egoyan qui affianca una presenza (da questo momento in poi fondamentale) nuova: si tratta della moglie Arsinèe Khanjian. Se il suo è un cinema segnato dalla dolorosa frattura/iato/divisione di corpi ridotti a surrogati di sé perché incapaci di realizzare un reale avvicinamento tra loro (iscritto dunque sulla cifra della distanza irreparabile), la moglie (presente da questo momento in poi in tutte le sue opere) rappresenta bene un'ideale di familiarità impossibile da realizzare forse, ma stimolante da rappresentare lungo le retrovie formanti della scena. Dopo l'esordio, Egoyan dirige alcuni episodi di Alfred Hitchcock presenta e di Ai confini della realtà, ma si tratta di lavori per lo più alimentari, delle pause che portano il regista nel 1987 alla sua seconda opera, Black Comedy (la prima peraltro ad essere distribuita in Italia) in cui tornano programmaticamente le linee di pensiero dei corti precedenti, mutate qui in riflessi incandescenti che ri-fanno, filmando, le stesse esistenze, sempre all'interno di spazi dis-umani, con planimetrie d'insieme che producono una fantascienza della pulsione impazzita contenuta e controllata all'interno di meccanismi di riproduzione (la telecamera, il telefono, la televisione) e che fagocitano lo spirito dell'uomo all'interno di canali esclusivamente riservati alla moltiplicazione mortifera di sé. I protagonisti dell'opera (cloni inquietanti di quelli del successivo Mondo virtuale) sono replicanti, automatismi inerti, cifrature compassate e impassibili di un mondo desautorato di ogni valenza riconoscitiva certa. Non possono far altro che annullarsi nel chiarore sbiadito di un porno, nel mezzo della pratica masturbatoria al video telefono, o incollandosi di fronte allo schermo nel tentativo di strappare qualche segno di vita dall'oblio. Sono corpi/storie separate, irriducibili rispetto ad un'economia di racconto necessariamente lacunosa, unici superstiti di una distruzione nucleare che ha mantenuto intatti i segni del progresso (si tratta di utensili postmoderni che monopolizzano letteralmente il tempo della messinscena), per annientare quelli dello spirito, del cuore, dell'anima. E nondimeno quelli della visione. E' come se il regista riempisse il campo di numerosi ostacoli alla visione (basti pensare alla moglie del protagonista di The Adjuster che si registra i porno censurati), per poi far riaccedere i protagonisti alle soglie incantate della rappresentazione che va comunque sciolta. E' da un sussulto tecnologico che il protagonista di Black Comedy assapora le gioie del sesso, è da un VHS che una delle due protagoniste di Mondo virtuale cerca di riavvicinarsi all'immagine (mutevole e bugiarda) di un uomo che assomigli al fratello morto ed è sempre assistendo allo spettacolo del corpo che si esibisce nella sfera irraggiungibile della lap dance (metafora accecante della condizione dello spettatore cinematografico, impossibilitato a toccare i corpi proiettati sul suo occhio) che il protagonista di Exotica cerca di ricomporre i tasselli di un'immagine finale conclusiva. Tra un corpo e la sua definizione, corre un elemento separatore che corrisponde sempre alla primigenità fotografica di una diapositiva, di una sequenza, di un ricordo.

Nel Dolce Domani il lutto di una cittadina i cui bambini sono morti in seguito ad un incidente del pulmino della scuola, viene plasmato/filmato/esorcizzato dalle illustrazioni della favola del Pifferaio magico, quali simulacri fantastici di un immoto senso di vuoto, con l'illusione della speranza scandita da brevissimi ritorni sul luogo dell'incidente (come anche in Exotica, il cinema di Egoyan trova il suo sbocco visibile proprio nel tornare frequente sul luogo in cui si è formata l'immagine dell'ossessione), quale filtro sconnesso di una realtà che si è fermata (come accade agli intervalli temporali del Viaggio di Felicia, in cui il protagonista continua a convivere col ricordo invadente della madre), quasi a segnare il passaggio da un strato all'altro dell'immagine della vita. E' appunto un transitare, un oltrepassare il confine dell'istante che unisce due opere vicine/lontane come Calendar e Ararat, entrambe centrate (quasi e voler continuare il discorso dell'Antonioni di Professione reporter e di Blow Up) su uno sguardo perduto e sulla sua sublimazione in artificio nostalgico, sentimentale, malinconico. Il fotografo di Calendar (interpretato peraltro dallo stesso Egoyan) crede di avere il controllo assoluto sulle porzioni di spazio che immortala nel suo obiettivo, poi, rivedendo vecchie chiese armene alla moviola, scopre il tradimento della moglie, per ri-accedere dunque ad un'immagine che gli era sfuggita, ad una luce sommersa che non può che trasformare il suo sguardo. Se non possiamo vedere, che ci si almeno concessa la facoltà di ri-vedere. Dal cinema alla realtà (è il passaggio illuminate e onnicomprensivo di Ararat), passando per un profluvio di frammenti che accarezzano l'intermittenza dell'occhio, disperdendo l'intensità di un'emozione ritrovata.

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