Potete acquistare a QUESTO LINK l’e-book che Carlo Valeri ha curato su Blade Runner 2049, Un sogno dal futuro. Ve ne forniamo un assaggio natalizio con questo outtake sul film di Denis Villeneuve, a firma di Daniele Dottorini.
Buone giornate di festa!

La visione dominante

Inutile sfuggire al confronto. Blade Runner 2049 deve essere ripensato (in quanto esso stesso ripensamento) a partire dal film di Ridley Scott – che qui produce e lascia la regia nelle mani ipnotiche di Denis Villeneuve. Deve essere ripensato perché di fatto ci consegna uno stato dell’immaginario che non può più essere quello di Blade Runner e che proprio per questo lavora su un momento della storia delle immagini che è di fatto il contemporaneo.
Il confronto non è valutativo, non si tratta di determinare se e come BR2049 superi il suo predecessore o se rimanga ancora sotto la sua ombra. Non si tratta neanche di analizzarne la dimensione messianica che ne attraversa la narrazione o la peculiarità con cui gioca il rapporto tra i due generi (noir e fantascienza) che evoca. La posta in gioco è altra. Si tratta cioè di comprendere qual è la domanda che il film di Villeneuve pone ora con maggior urgenza; si tratta di capire come è cambiata la domanda. Perché la domanda riguarda anche lo stato del cinema.
Il film di Ridley Scott nel 1982 lo aveva chiarito: la distopia anzitutto visiva e visionaria del film proviene sì dal racconto di Philip Dick, ma soprattutto dalla fiducia che l’immagine potesse inventare, cioè dare corpo, ad un futuro prossimo, alle sue paure, ai suoi desideri. Il film di Scott funzionò allora come un annuncio, la creazione di un mondo che era lì, prossimo a venire. Ne avrebbe gioito anche Dick se non fosse che quando la Warner acquistò i diritti di Ma gli androidi sognano le pecore elettriche?, lo scrittore era ormai separato dal mondo, rifugiato in un piccolo appartamento, senza velleità né desiderio di divenire quella icona della fantascienza che diventerà da lì a breve.
In Blade Runner non si trattava di riprendere un immaginario ma di inventarlo, mostrarne le coordinate. E l’immaginario che si affacciava nel nuovo millennio non poteva se non interrogarsi sul limite tra umano e artificiale, tra immagine e copia, tra il corpo e le sue estensioni possibili.

Ma ora l’immaginario è già stato reso immagine e riprendere Blade Runner significa, per Villeneuve e Scott (che produce il film) non inventarne un altro, ma mostrare il già-stato dell’immagine, la sua prevalenza, la sua vita. Ciò che letteralmente salta agli occhi nel film è infatti l’enorme dispiegamento di immagini che lo attraversano e lo formano, che formano cioè la struttura del mondo cinematografico del film. Gli effetti speciali, la selva di dispositivi tecnologici, di produttori e riproduttori di immagini dispiegano un mondo in cui è l’esperienza quotidiana ad essere radicalmente cambiata. Immagini che avvolgono i corpi, che si fondono tra loro, che ritornano.
Lo stato di cose presenti; ciò che Blade Runner creava era una prima immagine di un

mondo in cui l’immagine cominciava a porre sullo stesso piano artificio e natura, interrogandoli entrambi. In BR2049, la fusione è già avvenuta, e di fronte a noi c’è un mondo in cui tale commistione è già parte integrante dell’esperienza quotidiana.
L’atmosfera malinconica del film è dunque legata a questo stato di cose presenti che si mostrano trasfigurate in una cornice fantascientifica, ma che in modo prepotente raccontano il presente. In una delle sequenze più intense del film, K., il replicante nuova generazione che dà la caccia ai residuati Nexus fa l’amore con la sua assistente olografica, Luv, che si fonde, si sovrappone ad un corpo (di un’altra replicante) per essere finalmente realtà materiale, tangibile. In una sorta di sdoppiamento continuo, assistiamo dunque ad un atto che ci interroga, che ci mostra non la potenza dei corpi, ma paradossalmente proprio il limite delle immagini che assumono il ruolo di corpi. Di nuovo, la dimensione distopica del film è di fatto un lieve scarto rispetto al presente.

Come già in Arrival e in Sicario, l’atmosfera visiva del film di Villeneuve è avvolta da una malinconica sensazione di impossibilità del recupero del passato. I personaggi del regista canadese agiscono spesso lottando contro uno stato delle cose che è già deciso, già passato. I loro atti trasformano le situazioni, ma di fatto non cambiano mai lo stato dell’essere. Non si torna mai indietro. La detective di Sicario o l’esperta di linguaggi di Arrival lottano comunque. Lottano contro una dinamica politica segreta fatta di guerre sporche e senza etica; lottano contro un tempo che le condannerà alla sofferenza; lottano in ogni caso. Ma il loro agire, appunto, non trasforma che una parte del mondo contro cui si scagliano (e che in fondo gli appartiene), una parte minima. Eppure lottano. Non è un caso che qui sia Ryan Gosling ad assumere il ruolo di colui che cerca. L’interpretazione dell’attore, le cui caratteristiche sono sempre basate sulla sottrazione, sull’immobilità del corpo, sui minimi cambiamenti espressivi diventa qui la cifra di un agire sottratto alla fiducia che i propri gesti possano modificare una realtà già dispiegata tecnologicamente, uno scenografia di fatto generata da algoritmi.
Le statue enormi ed abbandonate che giacciono come reliquie di un mondo scomparso nella città abbandonata dove vive nascosto Rick Deckard – un Harrison Ford che per alcuni aspetti sembra quasi replicare, con la sua flagranza di corpo invecchiato, la medesima apparizione di Han Solo nello Star Wars di JJ Abrams: il segno dell’impossibilità di un ritorno – costituiscono allora una sorta di ulteriore testimonianza di un passato che è ormai composto di rovine, nonostante l’ordine, la razionalità che regna nella società del 2049. Un passato in cui l’immagine, l’effige sembrava voler celebrare il suo trionfo.

Anche l’espediente narrativo del grande blackout che ha reso impossibile accedere agli archivi digitali che raccolgono la memoria del passato lavora in fondo in questa direzione: il surplus di immagini tecnologicamente avanzate, l’artificialità come seconda natura è sempre condannato a ripetere il tempo presente. È proprio in questi elementi, in questi aspetti apparentemente secondari rispetto alla volontà liturgica e messianica della narrazione – tutta incentrata sull’attesa di un nuovo avvento, su una lettura teleologica del futuro – che probabilmente giace la forza nascosta del film.
Ecco che allora la forma stessa del genere – il noir più che la fantascienza – diventa la nota cromatica ed emotiva del film. Diventa cioè uno degli elementi che compongono la sua domanda, la sua interrogazione: che cosa il cinema può dire o fare quando le immagini sembrano aver già preso il sopravvento. Forse poco, dicono Scott e Villeneuve, al di là della gigantografia imponente delle sue povere immagini; eppure quel poco è già qualcosa, è il sangue di Robin Wright dopo che la replicante le ha rotto il bicchiere stringendole la mano; è il corto circuito tra un ologramma che sente la pioggia, sia pure per un attimo sul dorso della sua mano e desidera essere corpo per fare l’amore. È appunto in una malinconia che attanaglia ogni inquadratura, al di là delle azioni, delle avventure, delle sparatorie o delle indagini. Laddove il cinema si scontra con la potenza di immagini-cliché che sembrano sopravanzarlo, sono proprio i dettagli a dargli ed offrirgli una nuova potenza, una diversa possibilità.