"I personaggi hanno la precedenza". Incontro con Roberto Minervini


Roberto Minervini
ha accompagnato al Cineporto di Bari la sua opera seconda Low Tide (2012) a chiudere la rassegna “Registi fuori dagli sche(r)mi II”. Il cineasta marchigiano è autore di una trilogia texana composta anche da The Passage (2011) e Stop the Pounding Heart (2013).

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IL NUOVO SENTIERISELVAGGI21ST #9


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Roberto Minervini ha accompagnato al Cineporto di Bari la sua opera seconda Low Tide (2012) a chiudere la rassegna “Registi fuori dagli sche(r)mi II”, a cura della rivista Uzak.it, di Caratteri Mobili e Apulia Film Commission. Il cineasta marchigiano è autore di una trilogia texana composta anche da The Passage (2011) e Stop the Pounding Heart (2013).

 

Come sei finito negli Stati Uniti (prima a New York e poi a Houston) e a fare cinema lì?

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SCENEGGIATURA: Tutti i corsi in arrivo della Scuola di Cinema Sentieri selvaggi


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Vivevo a Madrid, poi mi sono trasferito a New York perché la mia fidanzata, diventata poi mia moglie (Denise Lee, anche sua collaboratrice, nda) doveva continuare i suoi studi laggiù. A quei tempi, per motivi di sussistenza, facevo un lavoro totalmente diverso, ero consulente aziendale. È stato qualche giorno dopo l’11 settembre che ho deciso di dedicarmi a quella che era la mia passione da sempre, così ho frequentato un master in Media Studies a New York. Quindi, sono andato a vivere prima nelle Filippine, dove ho insegnato cinema, e dopo a Houston, in Texas, a causa della malattia di mia suocera, malata terminale di cancro (figura che ha ispirato il personaggio di Ana di The Passage, nda).

Com’è lavorare con le strutture produttive americane, sebbene si tratti di quelle più periferiche? Penso anche alla Houston Film Commission che in parte finanzia i tuoi lavori…

I finanziamenti, in effetti, sono molto esigui e, data la loro incidenza, riesco ad avere la massima indipendenza, anche perchè ho un rapporto quasi d’amicizia con il presidente della Houston Film Commission. Lavoro dentro un mini-apparato produttivo, non conosco il “vero” apparato produttivo americano, dal quale mi sono arrivate alcune proposte che ho rifiutato perché desidero rimanere indipendente.


Sei un regista ai margini, legato soprattutto alla dimensione dei festival, spazi dove si è venuta a creare un’attenzione considerevole al tuo cinema che conquista, progressivamente, visibilità: The Passage a Bruxelles, Low Tide a Venezia e Stop the Pounding Heart a Cannes. Come vivi la dimensione festivaliera?

È qualcosa che mi tocca profondamente, mi emoziona molto, non mi aspettavo di ottenere così tanti apprezzamenti. Dal mio esilio volontario in Texas vivo l’esperienza dei festival molto bene, perché prendo quanto di buono c’è e poi me ne torno alla mia vita privata, lontano da ogni possibile influenza che possa danneggiare o alimentare il mio ego. Cannes è stata forse l’esperienza di maggiore impatto fra le tre, la più importante. Avevo previsto di fermarmi una settimana, ma me ne sono andato dopo quattro giorni perché avevo capito che l’esperienza di qualità era già finita: rimanevano soltanto le relazioni pubbliche e le feste.

I tuoi film trasmettono un grande senso di libertà narrativa, come l’hai conquistata? In Italia avresti la stessa libertà?

Sì, è una libertà basata soprattutto sulla relazione fra me e i miei “attori”, i miei soggetti, che non sono interpreti di una storia, o meglio lo sono ma della loro stessa storia o di un’altra che comunque li tocca da vicino, e ciò fa sì che io, in un certo senso, perda in alcuni momenti il controllo della trama, come se non fosse più nelle mie mani. Questo è fondamentale, mi permette di sperimentare: a volte semplicemente resto “dietro le quinte” e lascio che tutto avvenga, altre volte divento più partecipe. Per me, per la libertà narrativa è fondamentale la relazione con i soggetti e con le tematiche trattate, che significa rispetto e anche empatia.

Possibile questo in Italia?

Io penso che il problema del cinema italiano odierno sia proprio la mancanza di questo tipo di rapporto empatico e necessario.

Ti riferisci anche al cinema d’autore?

Penso di sì, credo ci sia perlopiù un distacco fra autore e soggetti, che manchi questa intimità, i soggetti sono spesso “usa e getta”.

Questi soggetti, spesso nella parte di se stessi nei tuoi film, come si fa a farli recitare?

Ci sono dei momenti in cui gestisco la situazione, creo degli elementi drammatici e loro si fanno dirigere, in altri momenti li lascio liberi di esprimersi e mi limito spesso a documentarli. Per certi versi, il mio è un atteggiamento da padre, un approccio pedagogico: li lascio correre liberi e poi li indirizzo.

Ecco, questo è un procedimento molto interessante. A questo proposito, qual è il rapporto di peso, di equilibrio fra documentario e finzione? Il tuo è evidentemente un approccio documentaristico ma fai fiction…

Assolutamente sì. E anche l’ordine è forse quello, prima il documentario e poi la fiction. In alcuni casi giro senza copione o note, in altri con trattamento e qualche appunto. In Stop the Pounding Heart, ad esempio, il copione l’ho scritto a posteriori, quando avevo già raccolto il materiale, ed è stato un metodo molto efficace. Quindi la parte fiction nasce soprattutto in fase di montaggio: con Marie-Hélène Dozo, che è anche montatrice dei Dardenne, riusciamo a costruire un qualcosa che racconti una storia. Forse il mio intervento è preponderante proprio in fase di editing.

A proposito di Stop the Pounding Heart, mi pare sia una sorta di gemmazione di The Passage: torna la famiglia Carlson, e in particolare Sara, che avevamo visto per pochi minuti nel tuo primo film…

È così, Sara che interagisce con il cowboy apparso brevemente in Low Tide, Colby Trichell. Sono comunità che conosco da quattro anni e in effetti i miei film sono un riassunto della mia esperienza vissuta con queste persone: così nascono i miei lavori, così troviamo gli stessi personaggi e gli stessi contesti. Ora mi sono ripromesso di andare a documentare altri aspetti di tali esperienze, ho in mente un progetto che riguarda la violenza texana, maschile, bruta, misogina che ho osservato nel corso del tempo.

È già in fase di scrittura?

No, penso che non scriverò niente prima, lavorerò come in Stop the Pounding Heart, anche se probabilmente impiegherò più tempo a girarlo: un’osservazione costante, scriverò a posteriori.

Il pedinamento nel tuo cinema… Zavattini o Van Sant?

La macchina da presa pedina costantemente i personaggi nei miei tre film… In effetti, per certi versi ho pensato a Van Sant, ma non a livello d’ispirazione. Credo che nel suo cinema – mi riferisco a Elephant, soprattutto, ma anche ad altri film − l’aspetto stilistico sia eccessivo, con movimenti studiati a priori, una preparazione che nel mio caso non esiste. La differenza, se guardiamo oltre la forma, è nell’approccio. Poi c’è una regola fra le poche che seguo: il personaggio ha diritto di precedenza nei confronti della macchina da presa, che spesso si trova a inseguirlo. E se la cinepresa resta troppo indietro, io e miei collaboratori continuiamo comunque a girare; in certi casi, poi, ci siamo ritrovati a inseguire quasi senza avere spazio fisico sufficiente, ma dovevamo restare lì.

Hai citato Pasolini fra i tuoi riferimenti registici. Ce ne sono altri, anche fra i contemporanei?

Ho citato Pasolini per una ragione precisa: per l’utilizzo del dialetto e la sua opposizione alla dittatura della lingua italiana. I miei soggetti non parlano l’“americano”, e per me questo è un aspetto importante. Tra i miei riferimenti c’è senz’altro l’esperienza neorealista, Rossellini in particolar modo, ma è centrale anche Bresson. Poi sicuramente c’è il Cinema Marginal brasiliano degli anni Sessanta e Settanta, autori come Ozualdo Candeias, Nelson Pereira dos Santos ed altri. Non tanto per l’approccio estetico quanto per il modo di fare cinema, con pochissimi mezzi, in un contesto difficile, anche ostile. I loro lavori, una sorta di ispirazione ideologica per me, venivano visti poco in Brasile; del resto l’America è per me un contesto ostile: i miei film, lì, vengono completamente ignorati, non sono mai stati presentati neanche nei festival.

Tu stesso hai dichiarato recentemente che è arrivato il momento di girare un film in Italia. Perché proprio ora?

In realtà, ci penso da tempo e devo ammettere che le ripercussioni di Venezia e Cannes sulla mia carriera sono state fondamentali, stimolanti. Sono abbastanza deluso da quello che vedo nel nostro paese. Mi piacerebbe documentare soggetti, lavorare con comunità di luoghi specifici, realizzare anche in Italia quella sorta di verismo cinematografico che ho prodotto finora negli Stati Uniti. E pensavo proprio alla Puglia, dalla quale mi sono arrivati grandi apprezzamenti. 

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