(unknown pleasures) "Not Fade Away", di David Chase

C’è un momento particolare in cui, lasciato il forense samoano a tagliare cedri e ad ascoltare la nota ascendente di White Rabbit, Raoul Duke discosta le tende di una camera/confessionale – come solo gli hotel e i motel americani sanno essere, uteri pronti ad accogliere la sporcizia e il dolore di chi ha qualcosa da raccontare (anche delle Confessioni di una mente pericolosa di Chuck Barris), e così titola bene il cronista di Rolling Stone, disgusto, e non delirio, disgusto – e mostra a noi, a lui, “quel punto dove l'onda alla fine si è infranta ed è tornata indietro”. Poco prima la marea è ancora alta, con Somebody To Love e uomini che si fanno leccare le maniche delle loro camicie di lana. Poco dopo, il ’69, Altamont, tutto si spezza. Lì la Summer of Hate sconfigge la Summer of Love, lì vediamo e capiamo i bordi, le ombre, il peso di quegli anni. Vediamo e capiamo in molti, compreso David Chase.

David Chase, David DeCesare, un sessantottenne che dopo aver scritto per tanti, troppi, serial, a cinquantaquattro anni se ne inventa uno lui, l’uno che è unico, I Soprano. E che a sessantasette anni esordisce al cinema, sceneggiatore e scrittore, prodotto dalla Indian Paintbrush e distribuito dalla Paramount Vantage (praticamente solo come film di apertura del New York Film Festival 2012). Not Fade Away è la storia dei Twilight Zones, gruppo del locale New Jersey che tenta di sfondare negli anni prima, durante e dopo l’affaccio di Raoul Duke alla finestra: Douglas (John Magaro) è figlio di italoamericani di prima generazione, è figlio di Pat Damiano (James Gandolfini), e assieme all’amico Eugene (Jack Huston) scrive cover, scrive originali, conosce Grace (Bella Heathcote)…

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La sezione più grande del lavoro di Chase è stata quella dell’aver creato con la vita e le storie di Tony Soprano una discosivizzazione del mondo reale in un uno fittizio incredibilmente esteso e profondo, capace di progredire e autoalimentarsi anche in condizione di non interferenza, con dinamiche, eventi e personaggi franchi rispetto al mondo rappresentato. Lo scarto nei confronti di altre narrazioni contemporanee come Lost e The Wire sta proprio nell’assoluta aurea ontologica di quanto creato, non piegata all’assunto di partenza – anche enorme come nelle serie di Damon Lindelof e David Simon –, ma eterodirezionata, indipendente, cosciente. E’ un discorso culturale, quindi totale, quello tirato su da Chase, e che gli ha permesso di far conquistare agli affiliati dei DiMeo il centro esatto della cultura pop – vero grafico di riferimento che ratifica la “modellizzazione” della serie –, tanto che i reggenti della famiglia DeCavalcante del New Jersey sono stati intercettati dall’FBI a parlare, insultandolo cercando di capirlo, il programma dell’HBO… Ed è di nuovo da questo orizzonte che Chase parte per tracciare i volumi e i limiti di Not Fade Away.

Come anche per I Soprano c’è una diretta conoscenza del materiale umano e artistico messo davanti ai nostri occhi – Chase suonava la batteria, frequentava gli stessi posti, seguiva lo stesso percorso –, come anche per I Soprano la discorsivizzazione della realtà per la fiction parte dagli elementi culturali per poi farsi strada verso tutto il resto. La sequenza iniziale, in bianco e nero, che rievoca il primo incontro tra Keith Richards e Mick Jagger su un treno alla stazione di Dartford, è una dichiarazione di intenti sempre mantenuta per il resto del film: Douglas, Eugene, Bella e perfino Pat non fanno altro che discutere e ruotare attorno Il ritorno dei magnifici sette, Kurt Vonnegut, Archie, Vincent Price, Ai confini della realtà. E’ un’educazione sentimentale, è un’educazione culturale. E’ storia pura quella che respirano i nostri, una storia che però – e qui sta il solco tracciato dal narratore – si rivela duale, con Beatles, Stones & co. da una parte della cortina di ferro del successo, e i Twilight Zones e mille altri come loro da questa parte. Ed è duale anche la storia toccata alle due generazioni di italoamericani – non sono forse gli immigrati quelli sul cui corpo è scritta la storia, quelli che comprendono meglio il segno dei tempi? –, con ancora un’altra cortina di ferro a separarli, con Pat, il padre, a cui è toccata la fame e il lavoro, e Douglas, il figlio, a cui spetta l’arte e l’educazione, con il primo che sulle soglie della malattia cerca di afferrare il sogno del Damiano Jr. confessandogli l’amore per un’altra donna, la fuga in California…

Chase stipa tutto questo soprattutto nella prima parte, quella della crescita, quella del Jersey, quella dove ancora musica originale non se ne fa. Qui gli ambienti sono stretti, stanno stretti, spesso scuri e scurissimi, caldi, dove si può solo parlare e sognare. La mano di Chase è ferma, precisa – fotografa con Eigil Bryld (lui alla tavolozza di In Bruges – La coscienza dell’assassino), scenografa con Ford Wheeler (lui agli ambienti di The Yards e Births – Io sono Sean) –, ma quando si esce finalmente fuori, quando si inizia a suonare per davvero, le situazioni si accumulano, i personaggi si assottigliano, l’inerzia finora raccolta viene meno e ci si aggira spaesati. Gli stacchi di montaggio del sopraniano Sidney Wolinsky senza uno spazio in tensione per distendersi e realizzarsi sono innocui, e allora le intersezioni tra Douglas e Pat, tra gli Zones, tra il successo e l’insuccesso sono solo incontri e mai scontri. E la storia duale, quella sopra tutti loro, continua, staccandoli per non tornare mai più, tanto che per inseguirla Douglas e Bella spaziano dal presente del Garden State e del Village al futuro di Los Angeles, e Douglas si ritrova, di notte, a camminare da solo in una strada sporca, senza nessuno che si fermi a dargli un passaggio, mentre in radio non passano né i Quicksilver Messenger Service né Neil Young, ma Roadrunner dei Sex Pistols

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