“Lo scenario della vita, là come qua da noi, è disegnato con la stessa cura dei particolari, è colorato con le stesse tinte. Solo che nella crudele serenità del cielo, sotto la luminosità spietata del sole, l'occhio abbagliato perde il particolare delicato, vede solo i contorni marcati, mentre i colori, in quella luce forte, sembrano crudi e senza ombre. Ma lo scenario è pur sempre lo stesso. C'è un legame fra noi e quelle genti tanto lontane.” scriveva Joseph Conrad nel 1895 sottraendo il suo primo romanzo, La follia di Almayer, alla polemica letteraria del tempo: l’ambientazione esotica come pretesto per dipingere la selvaticità dei “popoli incivili”.

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Come aveva già fatto con Proust in La Captive (2000) Chantal Akerman decostruisce il testo di Conrad lavorando di coltello, lo disossa e ne restituisce il primo cuore: la vanità e l’audacia delle speranze umane, il velo che cade dal colonialista occidentale, scoprendolo come il peggior nemico di se stesso. In qualunque luogo ci spostiamo, non stiamo che dando la caccia allo straniero che dorme al fondo della nostra coscienza, ci abita e ci domina. Sono i temi che la regista belga tiene sullo sfondo, girando un film insidioso, sontuoso e ammaliante che inizia con un meraviglioso assassinio in playback e via mare, un’acqua notturna che si riempie di riflessi e di visioni allucinatorie (il letto-bara del capitano Lingard che naviga al centro di una stanza). L’avventuriero, Lingard (Marc Barbé, Sombre di Philippe Grandrieux) è prigioniero della sua brama d’oro, il suo servitore dell’oppio. Un suo protetto, l’olandese Almayer (Stanislas Merhar – già in La Captive, una specie di Guillaume Depardieu meno credibile) per avidità accetta di essere confinato nella giungla, sposato a un’indigena che teme e che detesta (a sua volta prigioniera di un matrimonio che considera la condanna di un oppressore) e padre di una bambina che adora, ma che insieme non sa bene come amare. La ama talmente che finisce per non vederla più, accecato dal progetto di vederla un giorno contraddire ciò che è, salire la scala sociale, superare la sua carne meticcia. Nina (Aurora Marion) diventa l’oggetto di un amore paterno straziante, ma incapace di affrancarsi dalla propria ossessione. Nello splendido inseguimento sulle tracce della bambina (che la madre tenta di nascondere alle mire di Lingard, deciso a portarla con sé per darle un’educazione da bianca) il suo monologo già febbrile e pieno di rancore è speculare a quello fiero di Nina cresciuta sul controllo sociale del bianco verso il misto, sul battello che la riporta in una casa dalla quale fuggirà ancora. Siamo in un’Asia metafisica, astratta, anni cinquanta ma che a tratti perde le sue coordinate di spazio e tempo (i dialoghi simili a un sogno, seguiti da un occhio invisibile che veglia sul fiume) e una modernità soffocante si introduce negli anni cinquanta, come da uno spiraglio, verso il futuro, con la faccia di una grande città caotica e ostile in cui si ritrova Nina appena fuori dal collegio. Almayer, che ha ancora i tratti di un giovane ingenuamente ambizioso, non invecchia semplicemente: smania, ingrigisce, delira, e cade a pezzi strappando i rampicanti di una casa mai finita, perseguitato dagli incubi dei suoi chimerici progetti andati in malora, in un delirio che si fa sempre più umido e fatale. C’è la letteratura, ma soprattutto una lettura interpretativa quasi visionaria: via mare, un lungo assedio, ciascuno dei protagonisti nella sua prigione personale. Ogni immagine nel film, di grande perfezione formale grazie anche al lavoro del DP Rémon Fromont, è carica di una bellezza pronta a disfarsi, intrisa di malattia e morte.

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