ZEBRA CROSSING. Cosmos Within Us: intervista dal futuro a Tupac Martir

Cosa è il cinema? Dove va il cinema? Come ogni opera d’arte che si possa definire tale l’installazione Cosmos Within Us pone domande alla radice del fenomeno cui (forse) appartiene. Lo fa senza farlo e senza volerlo. Anzi, una volta intervistato, scopriamo il carismatico regista Tupac Martir muoversi verso tutt’altra direzione. Presentato nella rassegna dedicata alla realtà virtuale durante Venezia76, il lavoro dell’artista inglese (di origine messicana) ci ha sconvolto. Appena finito “lo show” ci chiedemmo subito cosa avessimo visto e la domanda ci rimbomba tuttora.

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La semplice storia parla di Aiken, un anziano malato di Alzheimer che fatica a ricordare il suo passato, lei cui memorie sono frammentate tra preziosi ricordi che tornano alla luce per un attimo e un’amara visione del passato che lo colpisce come un boomerang.

Non è la storia in sé a interessarci, quanto l’esperienza.
Sia da “inter-actor” (come Martir definisce chi indossa il casco della VR) che da silenzioso spettatore del/nel backstage (ci arriveremo). Come inter-actor dopo essere entrati in un loculo scuro in cui si chiede di toglierci le scarpe, veniamo accompagnati, con un casco (o headset) in testa, nel centro di uno spazio più grande in cui si cammina su di un tappeto. E lo show può cominciare.

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L’installazione è pensata in modo da essere seguita anche dal backstage. Da lì vediamo il farsi dello show, scoprendo quasi un livecinema. Simile ad un direttore d’orchestra il regista dirige un ensemble in cui abbiamo: l’attore che fa la voce off, i musicisti che suonano in diretta, il gruppo di tecnici video che calibrano gli effetti. Ma la cosa più sorprendente è la figura definita “shadow” che, appunto come un’ombra, segue l’inter-actor per tutto lo spazio dato al movimento nell’installazione (torneremo anche su tale “ombra”).

Da dentro il casco vediamo un limite grafico (una linea) che delimita il confine virtuale dei nostri movimenti. Coi piedi sentiamo tale confine essere il margine del tappeto. A Venezia questo ambiente ci diede la sensazione di essere in un luogo nodale del cinema del futuro. Pareva di stare scoprendo un nuovo mondo, o un nuovo modo.

Andando oltre lo schermo (il famoso quadrato che si accende, ironizzato da CB) l’ambiente virtuale invade i nostri occhi e apre infinite possibilità visive, davanti a noi, intorno a noi e dentro di noi. Ma non solo. Ad un certo punto un personaggio, la nonna, ci chiede se vogliamo un biscotto. La nostra prima reazione è quella di guardare come fossimo normali spettatori di cinema. Ma la nonna insiste col biscotto in mano. Quindi possiamo, anzi siamo spinti ad allungare una mano (che vediamo “graficizzata” nel nostro visore) e lì accade il vero miracolo. La nostra vera mano prende un vero biscotto. Un’immagine su quello schermo – che ora sono i nostri occhi – ci ha dato un biscotto fisico che sentiamo dentro la nostra mano. Anche solo l’atto di estrema fiducia che abbiamo avuto nel prendere in mano qualcosa che non vediamo in realtà è altissimo. Ma il miracolo continua quando ci fidiamo ulteriormente e quel biscotto lo mangiamo. Facendo contenta nonna.

Nonna però era un’immagine. Anche il biscotto era un’immagine. Il senso sta davvero scricchiolando sotto i nostri piedi, o davanti ai nostri occhi, o nella nostra testa. Ci verrebbe da dire che abbiamo mangiato un’immagine, ma il biscotto era reale. Oltre i giochi di senso, questa esperienza cambia molte cose. Il nostro semplice gesto di fiducia apre a molteplici riflessioni e opportunità narrative. Pensate al giorno in cui l’assassino ci passerà la pistola o la prostituta ci farà toccare un seno. Sentiamo di essere alla rottura della differenza tra vero e falso. Tra realtà e finzione. Abbiamo un contatto fisico tra noi e le immagini. Il tatto diventa parte integrante dell’esperienza cinematografica.
Ma è ancora cinema?

Prendiamo, come promesso, la figura della “shadow”:
il cinema come lo conosciamo diventa una specie di cinema personale, individuale, assistito da una sorta di infermiera, che controlla i nostri movimenti all’interno di una zona adibita, e aumenta la nostra esperienza, dandoci fisicamente in mano gli oggetti che le immagini vogliono passarci, o facendoci sentire sulla pelle le sensazioni che le immagini ci suggeriscono.
Assistendo all’assistenza vediamo una vera danza della “shadow” intorno all’inter-actor. La “shadow” si muove senza farsi mai toccare, e allo stesso tempo stimolando lo spett-attore con un fon (se egli sta vedendo un drago che sputa fuoco) o con delle fiale di profumo (se egli sta in situazioni relative). Esperimenti come l’Odorama di Waters per Polyster (1981) li conosciamo, ma tutto è rimasto sempre dentro la logica classica spettatore/schermo. Ora lo spettatore è solo, non c’è più la sala col pubblico, lo schermo sono i suoi occhi ed egli si muove in uno spazio in cui può sedersi per terra o camminare.

A Venezia abbiamo visto una prima mondiale. Lo spettacolo è stato modificato a causa dell’ambiente ristretto in cui è stato allestito. Lo stesso regista dice di stare ancora capendo quale sia l’ambiente più giusto per esso. Se il cinema si sta trasformando in altro nell’intervista che segue capiamo che neanche chi è autore di tale trasformazione ha bene chiaro il cosa, il dove e il come (ricordandoci subito la sana ammissione di confusione e speranza fatta da Coppola).

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Cosa vi ha portato a mostrare il backstage?
Venendo dall’intrattenimento live è normale per noi fare livecinema, creare una performance in cui l’inter-actor diventa il principale attore. Per questo motivo ci pare normale aprire “la scatola” del nostro show, far vedere come vengono fatte le cose, come ogni singolo elemento entri nell’esperienza in tempo reale. Non lo consideriamo rivelare un segreto, anzi sappiamo quanto oggi il pubblico ami guardare dietro le quinte, come vengono fatte le cose e capire più di esse.

Ma a Venezia c’erano alcuni ostacoli alla visione completa del backstage…
Abbiamo avuto in effetti alcuni problemi con l’organizzazione del backstage perché in realtà volevamo mostrare bene anche i musicisti e il narratore. Invece siamo stati costretti a mettere dei tendaggi di velluto per smorzare il suono, altrimenti esso disturbava l’installazione di fianco. Ci sono molte cose che volevamo mostrare, e lo faremo in altre occasioni. Quella di Venezia è stata la prima mondiale. Lo è stata anche a livello storico, dato che un simile lavoro di livecinema misto a VR non è stato mai fatto. Nessuno al momento sa cosa succederà da ora in poi nello sviluppo della messa in scena.

Quindi possiamo dire che state usando gli spettatori come cavie?
(ride) Sì in effetti stiamo studiando il comportamento delle persone per tutto il tempo dell’esibizione, come si muovono, cosa fanno, quali sono le reazioni. Non mi aspettavo che il 70% del pubblico piangesse alla fine dello show, in quanto molto toccato dalla storia.

Il momento più forte è quello del biscotto forse…
L’idea di avere un personaggio che dà qualcosa allo spettatore, viene anche dagli studi di programmazione neurolinguistica. Serve per ancorare lo spettatore alla storia. Dentro di noi abbiamo dei punti che, se toccati, ci suscitano istantanea fiducia. Tipo quando da piccoli nostra nonna ci dava un biscotto. Abbiamo creato tre oggetti da passare allo spettatore: il biscotto, il succo d’arancia (che abbiamo bevuto ndr) e il braccialetto di stoffa. In questo modo lo spettatore viene ancorato alla storia, nel mezzo di essa, e crede a tutto come un bambino di quattro anni.

In relazione a ciò possiamo affermare che il futuro sarà una specie di cinema assistito?
Onestamente non lo so. Non penso che quello che facciamo sia cinema. Penso sia un’esperienza. Ma non so bene di che tipo. Il cinema ha un linguaggio codificato diverso da ciò che facciamo noi. Noi stiamo creando un nuovo linguaggio che non è cinematico, anche se sembra cinematico e può avere dei rimandi al cinema. In generale stiamo andando verso una nuova area della film industry, non verso il cinema. Infatti al cinema, e nelle visioni che abbiamo su schermo, c’è sempre uno spazio tra noi e lo schermo. Invece dentro il casco si è nel mezzo della visione, si è dentro la visione. Come inter-actor partecipi e non sei più spettatore passivo. Vengono meno tutte le regole del cinema, in cui si convoglia lo sguardo in una certa direzione. Questa cosa qui non succede, si può guardare in ogni direzione si vuole. Come regista posso provare a curare il più possibile lo sguardo di chi guarda, ma alla fine ognuno è libero di guardare dove vuole, come non succede al cinema.

Di chi è stata l’idea della storia?
L’idea è mia, ed è tutta incentrata sulla memoria. Sulla comprensione di come ricordiamo le cose. Sul motivo per cui ogni nostra singola memoria vive in un modo o in un altro. Su quanto surreale sia il processo, perché ricordiamo solo dettagli, non tutta l’esperienza passata. Nello show c’è quel lungo spazio dato allo spettacolo teatrale che mi permette di parlare dei miei ricordi circa la mia famiglia. Essa era piena di archetipi, dalla zia che parlava sempre del proprio matrimonio allo zio che era ancora spaventato a morte dallo stesso matrimonio. Io non ricordo i dettagli del matrimonio ma solo il racconto di esso. Alla fine penso che non ci si possa fidare dei ricordi, questo è il problema. I nostri ricordi variano e si distorcono.

Pensi che questa esperienza possa adattarsi ad ogni genere?
Intanto ammetto di aver preso elementi da vari linguaggi. Ho preso spunti anche da molti film che ho visto fin da piccolo. Nella costruzione di questa esperienza rendo omaggio ad Almodovar, Wes Anderson, Greenway e Terry Gilliam per esempio. Ma in generale non sono un appassionato di generi, quanto lo sono delle storie. La storia è il centro. È come se fosse un viaggio. Tutto il nostro lavoro, ogni singolo elemento e decisione vengono scelti e prese per servire la storia. Non sono semplici artefici scenici.

A questo punto per la prima volta parla Lili Hess che, oltre ad essere producer di Tupac Martir, è la persona che si muove intorno all’inter-actor (cioè la “shadow”):

Ciò che troviamo veramente interessante è l’inaffidabilità della memoria. Questo concetto ci porta ad usare molti mezzi di comunicazione differenti per creare l’esperienza. Soprattutto ci pare adatto all’ambiente VR. Perché la VR è un mezzo senza per forza un autore, in quanto si diventa autori mentre si guarda. Come succede nella vita reale. Vivendo raccontiamo a noi stessi ciò che sottolineiamo di un ricordo, di una nostra passata esperienza. Il concetto di memoria e la sua elusività è carburante potente per la VR, quindi ci siamo trovati bene a sfruttarlo per questo lavoro.

Cogliendo il momento abbiamo chiesto a Lili Hess riguardo la figura detta “shadow”:

Puoi parlarci della “shadow”?
Essenzialmente in questo show il protagonista è una persona inabile. Quindi si parte dalla sua inabilità per sentire sia “le cose” che il mondo intorno a noi. Le “cose” sono i vari elementi naturali da noi creati. Dal vento al fuoco etc… Essi sono quasi degli “attori”. In futuro prevediamo sviluppare ancora più “elementi” e ancora più “ombre”. Ma per farlo dovremo scritturare ballerini. Io infatti nasco come ballerina. Stiamo anche pensando di creare una specie di coreografia che circondi l’esperienza dell’inter-actor. Fino quasi ad avere uno spettacolo per chi guarda il backstage, uno spettacolo nello spettacolo. Aggiungendo livelli di esperienza all’inter-actor. Egli non può vedere l’ombra ma la può sentire. L’ombra è una figura interessante che Martir usa sin dal 2011, e che sempre di più sta diventando parte della storia e dello show.

Che tipo di esperienza è fare da “shadow”?
È bellissimo. Mi trovo vicino alla persone che vivono lo show. Posso leggere nelle loro facce le emozioni che stanno sentendo. Stando così vicino posso pure vedere e sentire il lavoro che abbiamo fatto. È una sensazione molto intima. Mi sono emozionata quando ho parlato con spettatori che avevano vissuto in modo molto toccante la storia. Dicevano di essersi sentiti abbracciati e protetti durante l’esperienza, e questo quando magari non mi avevano percepito o toccato distintamente. Alcuni hanno scoperto solo alla fine che ero stata intorno a loro per tutto il tempo. Altri non lo hanno neanche mai scoperto. Ritengo che essere circondati dalla “shadow” aggiunga sensazioni di sicurezza e di protezione che vengono trasportate dentro la storia che si guarda nel casco. Per questo motivo dobbiamo usare esseri umani per fare la “shadow”. Molti ci hanno chiesto “perché non automatizzate il processo?” (usando musica registrata anziché suonata dal vivo, o usando una macchina del vento per fare il vento anziché un umano con un piccolo ventilatore vicino all’inter-actor). Io credo però che questa umanità aumenti il livello di esperienza percepibile da chi sta con il casco nel mezzo della storia.