Le deuxième acte, di Quentin Dupieux

Il cineasta francese firma un nuovo capitolo sull’impotenza del cinema sulla realtà e sulla possibiltà di ribaltare la situazione. Dirompente, lucidissimo, anarchico. CANNES 77. Fuori concorso.

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Quentin Dupieux e Mr.Oizo si sdoppiano, si separano, si riuniscono ancora. Entra la musica sulla scena. Chi sono gli attori? Chi sono i personaggi? La rivolta dello spettatore nei confronti di una rappresentazione teatrale in Yannick è quella probabilmente immaginata dai quattro protagonisti di Le deuxième acte, tredicesimo lungometraggio del cineasta francese, forse un nuovo capitolo sull’essenza dell’arte, sul gioco ambiguo delle maschere, sul potere e, al tempo stesso, l’impotenza del cinema sulla realtà.

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Quattro  personaggi si trovano in una strada di campagna. Hanno appuntamento presso un ristorante, “Le deuxième acte” appunto, dove Florence (Léa Seydoux) vuole presentare il suo fidanzato David (Louis Garrel), di cui è follemente innamorata, a suo padre Guillaume (Vincent Lindon). Ma il sentimento di David non è corrisposto. Non gli piacciono infatti “il suo profumo, le sue mani, la sua voce”. Anzi, se ne vuole liberare perché è possessiva e lo chiama ogni mezz’ora. Porta così con sé il suo amico Willy (Raphaël Quenard) sperando che tra lui e Florence possa nascere qualcosa. Questa è la trama di un film che si sta girando dove c’è la location ma mancano sia il set sia la troupe. I quattro protagonisti sono in realtà degli attori famosi. Vagano nel vuoto, alla ricerca di dare un senso al film e alla costruzione dei loro personaggi.

Come la mosca gigante di Mandibules, il mostro stavolta è l’intelligenza artificiale. Dupieux già delinea il possibile, divertente, delirante, folle futuro del cinema. Come nella musica di Mr. Oizo, c’è una contaminazione che procede per accumulo ma tutto si distrugge e poi si libera. Dietro l’ironia, il non-sense, Le deuxième acte è un film lucidissimo, che non ha più bisogno degli eccessi metacinematografici di Reality e ripropone riflessioni già affrontate in Le daim, soprattutto nella contrapposizione tra ciò che viene girato e ciò che viene mostrato. L’immagine girata è la stessa di quella pensata? Qual è il margine d’improvvisazione in un film dove gli attori si muovono come davanti allo specchio accanto al proprio doppio – proprio come Dujardin in Le daim – e attendono o sono terrorizzati dall’improvviso taglio di montaggio? Ci sono Titanic e Paul Thomas Anderson ad attraversare i dialoghi surreali pronunciati da Garrel e Lindon, che sono come marionette impazzite. Ci sono anche le scene ripetute senza tagli, come l’autentico e divertentissimo colpo di genio con l’ansioso proprietario del ristorante (Manuel Guillot), quasi sull’orlo di una crisi di nervi, che non riesce a versare il vino nei bicchieri perché gli trema la mano. Così la scena riparte ogni volta. Mostra l’etichetta del vino e David fa cenno che può andare. Poi non ce la fa. Coupez. Si ricomincia. Delitti in pieno sole. I personaggi muoiono e rinascono, anche dopo che si sono sparati in testa un colpo di pistola. Il cinema sembra generato automaticamente dalla IA. “Il film corrisponde al 92% alle scelte del produttore”. C’è quell’ 8% rimanente che Dupieux amplifica. Come la musica di Mr. Oizo che s’incanta sulla stessa nota e riparte. Il film sembra già pronto prima di essere girato. L’IA ripete agli attori “la vostra opinione personale non è presa in considerazione”. In realtà Dupieux regala loro il suo film, li fa camminare e dialogare e potrebbero non fermarsi mai. Come il binario morto sul finale, chiusura (possibile?) di un secondo atto di un cinema che ora è finalmente, autenticamente, anarchico.

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La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
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