Teorema, di Pier Paolo Pasolini

Un film-manifesto che mette a fuoco la famiglia borghese con i suoi riti, dove soltanto alla contadina domestica Laura Betti (coppa Volpi) sarà concesso di ascendere in cielo come una santa.

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Teorema è il punto di arrivo di una riflessione che non poteva che trovare vita in un clima politico e culturale in cui l’intellettuale si schiera apertamente prendendo posizioni che vengono facilmente fraintese o che sono oggetto di polemiche. Che questo film-manifesto, come la maggior parte delle opere di Pasolini, respiri per la prima volta attraverso le pagine di un libro ne fissa già in qualche misura quella forma che fa della parola lo strumento eletto a trascendere a proprio uso e consumo ideologico l’immagine cinematografica (in alcuni casi è impossibile non associare la voce dell’autore ai dialoghi dei suoi personaggi). Ma non siamo ancora del tutto nei territori mitici e atavici di Porcile o di Medea, benché anche Teorema lavori su un senso d’astrazione: il tempo e l’ambientazione, la quale è riconoscibile ma non precisamente identificata, sono rarefatti come nel primo piano di una figura con poca profondità di campo. È la famiglia borghese con i suoi riti a essere messa a fuoco in una parabola paratattica che passa in rassegna ciascun membro attraverso l’interazione con un ospite (Terence Stamp) che nel romanzo Pasolini definisce “socialmente misterioso”.

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La fisicità dell’attore britannico è calzante per questo ruolo (come lo era stata per film di quegli anni, da Modesty Blaise a Via dalla pazza folla, che richiedevano una certa prestanza e dose di seduzione). Il suo corpo parla senza agire e a uno a uno, la madre con i due figli e la domestica e per ultimo il capofamiglia che lottano contro il pudore e la vergogna, si svestono dei loro valori donandosi in un gesto che prima sarebbe stato insensato. Pasolini imprime, soffermandosi con la camera, una matericità di carattere sociale agli abiti che vengono gettati a terra da chi li possiede nell’atto di liberare la propria coscienza dalla sua prigionia. Alla fine, nuda, epurata da qualsiasi condizionamento, è pronta a vagare in uno spazio pressoché infinito e uguale a se stesso – il deserto – assecondando una spinta vitalistica che è libera espressione, urlo reazionario (quello del padre non a caso, interpretato da Massimo Girotti). Gli altri componenti della famiglia reagiscono secondo pulsioni che vanno in una direzione interna e autodistruttiva: chi verso un sesso effimero (Silvana Mangano), chi verso la ricerca di una forma che rimane incompiuta, chi verso l’assoluta immobilità.

In questa “caduta degli dei” non ci sono l’inquietudine di fondo di un Visconti, l’opulenta teatralità degli spazi, l’esasperazione drammatica dei gesti. La messa in scena di Pasolini è lucida, razionale, centrata in un movimento che è tutto interiore. E allora l’unico personaggio cui spetta un’ascensione verso un cielo di santi è la domestica Emilia (Laura Betti) che torna alla civiltà contadina alla quale appartiene nutrendosi solo delle ortiche che la terra naturalmente produce. Il suo sacrificio finale per un’umanità individualista è un’ulteriore espressione di quel sistema semantico proprio dell’autore che suole appoggiarsi al noto per esibire forme riconoscibili che possono variare radicalmente nel contenuto e dunque nella figurazione ultima: la sacralità di Emilia viene ricondotta a una dimensione arcaica e primordiale che non c’entra nulla con la religione tradizionalmente intesa ma è figlia diretta del suo luogo d’origine, la campagna, su cui Pasolini indugia con inquadrature fisse sottolineando il rapporto che ha rispetto al personaggio.

Lo stesso vale per quei poveri Cristi di Accattone (che si getta dal ponte di Castel S. Angelo nel Tevere), di Ettore (nella sua posa mantegnesca), di Stracci (che interpreta il ladrone buono sullo sfondo anche lì di una composizione artistica). E di Gesù che, ritratto secondo un’iconografia canonica, si caratterizza per la sua popolarità, per l’appartenenza cioè al popolo, al genere umano in senso più profondo, che è poi l’essenza vera del messaggio cristiano. In Pasolini ci sono quindi costanti riferimenti alla pittura, ai testi sacri, alla musica, al teatro e alla letteratura classica (in Teorema vediamo la ricostruzione di una scena da un racconto di Tolstoj) che sono ricontestualizzati in un’operazione carica di significati nuovi da interpretare in relazione al mondo moderno e, nel caso di questo film, a una corruzione antropologica. In tal senso si può leggere l’incipit girato in color seppia e col solo accompagnamento musicale che riprende le forme del cinema delle origini: il giovane Pietro, ci dice Pasolini, “ricorda qualche personaggio dei vecchi film muti, potremmo dire addirittura Charlot”; l’innocenza di Pietro che si diverte con i suoi amici all’uscita da scuola e che incontra la sua compagna è quella di una generazione che si sta formando e per cui “la lotta di classe appena iniziata è già così sicura”.

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Teorema, come molte altre opere di Pasolini, divise alla sua uscita: alla XXIX Mostra del Cinema di Venezia l’Organizzazione Cattolica Internazionale per il Cinema gli assegna un premio, Paolo VI bollerà il film come  “inammissibile”. Alla santa di Laura Betti va la coppa Volpi.

 

Coppa Volpi a Laura Betti come miglior attrice al Festival di Venezia

Regia: Pier Paolo Pasolini
Interpreti: Terence Stamp, Massimo Girotti, Silvana Mangano, Laura Betti, Anne Wiazemsky, Andrès José Cruz Soublette, Ninetto Davoli
Durata: 98’
Origine: Italia, 1968
Genere: drammatico

 

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
4
Sending
Il voto dei lettori
4.14 (7 voti)
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