La fuga, di Delmer Daves

Mette in crisi i codici classici di messa in scena, inserendoli in una cornice rappresentativa soggettivante. Dopo “Il grande sonno” riafferma l’immortalità divistica del duo Bogart/Bacall. Su Chili

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La fuga occupa una posizione ambigua nel contesto del cinema hollywoodiano classico. Pur seguendo un paradigma estetico che basa le sue regole diegetiche sulla de-strutturazione stessa dei codici rappresentativi della classicità, l’anelito del film di Daves non è mai proteso verso la modernità. Le sue strategie, per quanto anticonvenzionali, servono a ribadire per contrasto la centralità che i codici linguistici dello studio system hanno nei processi di significazione delle narrazioni americane. Un procedimento coraggioso, che rischia di implodere sulle sponde del suo stesso sperimentalismo, se non rispetta la natura produttiva in cui sedimenta i suoi significati. Perché celare il volto della più grande star del tempo (Humphrey Bogart) per buona parte del racconto, significa privare il pubblico del referente primario di identificazione, e il film del suo ancoraggio al protagonista. A inverarsi è la (possibile) mancanza di una guida nello spazio filmico che attivi i processi di empatizzazione in funzione del coinvolgimento emotivo dello spettatore, oltre all’assenza dell’elemento cardine attorno a cui il “dispositivo classico” posiziona l’origine del suo linguaggio: un volto in primo piano a cui associare il racconto.

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Nel raccontare attraverso la soggettiva la storia di Vincent Parry – un galeotto che pur di sfuggire alla polizia, si sottopone ad un’operazione chirurgica per cambiare i connotati facciali – La fuga fa dell’assenza di un volto (e del suo ancoraggio emotivo) il centro significante della storia, il punto di convergenza di tutti i discorsi contenutistici, estetici e di genere che il film attiva. Per i primi 40 minuti, di fatto, l’immagine transita costantemente da un regime scopico soggettivo ad uno tradizionalmente oggettivo, con la macchina da presa che sostituisce lo sguardo di Bogart per dialogare con il corpo classico di Lauren Bacall. E se il divo qui è il vuoto immaginario di uno spazio sperimentale, con l’inquadratura in prima persona a segnalarne l’avvenirismo estetico, l’attrice al contrario è la (ri)affermazione delle regole rappresentative della classicità hollywoodiana. Nel momento in cui la sua figura entra in scena, ritorna anche il découpage tradizionale, con il montaggio che recupera finalmente la matrice invisibile con cui codifica le sue specifiche strategie comunicative. L’asserzione evidente della centralità di cui ancora gode il linguaggio classico anche (e soprattutto) in una cornice rappresentativa soggettivante. E nel piegare la realtà filmica all’attività scopica del protagonista, Daves porta il first person shot ai suoi esiti estetici più alti, special modo in un contesto di classicità cinematografica, superando anche i precedenti esperimenti de La donna nel lago (Robert Montgomery, 1946). Una teorizzazione formale brillante, a cui il regista si dedicherà anche in futuro – pensiamo al modo in cui le inquadrature in soggettiva di Quel treno per Yuma restituiscono il dinamismo dei cavalli in corsa – per entrare qui in dialogo costante con i codici rappresentativi del continuity system.

È nel momento in cui Daves spoglia Bogart delle bende, esponendo per la prima volta il suo volto all’occhio del pubblico, che La fuga entra in pieno regime di classicità. Dopo la lunga attesa (o Il grande sonno) in cui si invera l’assenza, ecco che la prima inquadratura del divo non è personale, ma condivisa. Se Daves cela il volto dell’attore per buona parte della narrazione, rompendo (apparentemente) con l’omologazione estetica coniata dall’industria, l’unico modo per ribadirne i codici è mostrare insieme i volti delle due star. È in quel two shot riflesso nello specchio che si nasconde il cuore dell’operazione di un noir classico, che accomuna l’uomo e la donna nella stessa condizione (escludendo però dall’equazione la femme fatale) e che ne sottolinea la definitiva unione sentimentale (Bogart e Bacall erano realmente una coppia). Un richiamo esplicito alle hitchcockiane “inquadrature a due” di Rebecca – La prima moglie, che porta il racconto, attraverso la contaminazione, a trascendere la sua stessa cornice produttiva. L’unicità di un film, la cui influenza si estende oltre il panorama hollywoodiano – pensiamo all’occhio della camera di Arca russa – e che pur non avendo eguali nella golden age americana, è di una classicità assolutamente sfacciata.

Titolo originale: Dark Passage
Regia: Delmer Daves
Interpreti: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Tom D’Andrea, Houseley Stevenson, Clifton Young, Douglas Kennedy, Rory Malinson
Durata: 107′
Origine: USA, 1947

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
5
Sending
Il voto dei lettori
4 (1 voto)
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Le Arene estive di Cinema a Roma

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