Come nascono l'idea e il progetto per un film come Marathon?

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Ho pensato a lungo ad un film così. Tutto è iniziato osservando la gente nella metropolitana che leggeva, che faceva le parole crociate e ho individuato immediatamente la relazione esistente tra il rumore e il tipo di concentrazione di queste persone. Così ho scritto questa sinfonia di suoni e di rumori, che si interrompe nel momento di maggiore follia, quando la ragazza entra in casa e sente tutto quel silenzio. Cerca di portare lo stesso rumore anche in casa con il nastro registrato, ma è come se il suo sistema fosse andato in tilt; per essere sentito, il rumore dovrebbe essere molto più forte, per questo è necessario il silenzio.

A proposito del silenzio, è forte il contrasto tra il frastuono della metropolitana e il silenzio improvviso che si avverte nella casa della protagonista.

Quando si è in mezzo alla folla, di colpo non senti più il frastuono delle persone che ti stanno intorno, addirittura smetti di vedere la folla, perché la tua velocità è differente da quella degli altri, è come se, intorno a te, tutto si fosse fermato. Il silenzio serve per ricordare quello che abbiamo appena finito di ascoltare. Senza il silenzio sarebbe impossibile avere consapevolezza di quello che si ascolta, perché se tu ascolti un rumore continuo per alcuni minuti, finisci per abituarti e smetti di sentirlo. Se elimini il suono, all'improvviso fai un passo indietro, torni con la memoria al rumore che stavi sentendo. Il primo silenzio corrisponde ad un cambiamento nello stato d'animo della protagonista. Lei sta cercando di capire se sta bene o no, se è in grado di andare avanti o meno. Si chiede se potrà sopportare tutto questo rumore fino alla fine o se la porterà alla follia.

Fino a che punto è stato condizionante l'ambiente che avevi intorno?

Nel 2000, in America, il sentimento del nuovo millennio era molto forte, tutti pensavano che sarebbe accaduto qualcosa, bello o brutto che fosse. La gente ne parlava ovunque. Così mi sono detto che dovevo girare Marathon proprio nel 2000 perché le sensazioni che si stavano vivendo a New York erano completamente differenti rispetto agli anni Settanta, Ottanta o ai primi anni Novanta. E cosa poteva esserci di meglio di una maratona, di un viaggio come quello di questo film?

Non dev'essere stato semplice girare nella metropolitana di New York. Penso alla maratona che tu, l'operatore e l'attrice avete dovuto affrontare durante il lavoro delle riprese.

 Infatti abbiamo vissuto molto intensamente questa esperienza, che ci ha letteralmente estenuato. Ogni singola ripresa, in questo film, è stata difficile. Dovevamo mantenere un assoluto autocontrollo, dovevamo essere concentrati e pazienti per sopportare il rumore continuo, per affrontare con prontezza ogni situazione, anche la più imprevedibile. Tante volte non avevamo la giusta luce, altre volte la luce era buona, la protagonista era pronta, ma l'operatore non era abbastanza concentrato. E come in una vera maratona, siamo partiti in dodici e siamo arrivati solo in tre, con me sono rimasti soltanto l'operatore e l'attrice, ciascuno con la propria sfida da portare a termine. Ho iniziato a girare con una super 16millimetri, ma la polizia mi ha fermato perché non potevo portare la macchina da presa nella metropolitana senza permessi. Ho anche cercato di procurarmi tutti i permessi, ma era troppo costoso, e poi avrei dovuto avere una specie di scorta. Così ho fatto a modo mio e ho usato una videocamera molto più piccola e maneggevole. A New York ci sono molte persone sospettose che reagiscono violentemente quando si trovano di fronte ad una macchina da presa, al punto che la mia è stata rotta per ben due volte. E poi la polizia mi ha messo in prigione tre o quattro volte per tutta la notte, perché ero senza permesso. Abbiamo lavorato in queste condizioni per ben sei mesi, cercando di ottenere i risultati che mi ero imposto fin dall'inizio. Ricordo, ad esempio, che abbiamo impiegato quattro notti per una sola inquadratura.

Quali sono stati i rapporti con l'attrice e con l'operatore?

Durante le riprese nell'appartamento ho litigato spesso con l'attrice, soprattutto per le riprese in quel luogo. La scena dura esattamente diciotto minuti e io ci ho messo un mese per disegnare la coreografia di questi diciotto minuti. Ogni movimento era stato perfettamente calcolato. C'erano quasi trecento movimenti che dovevano essere girati tutti di seguito perché l'attrice doveva mostrare visibili i segni della sua stanchezza. Abbiamo provato per un mese perché tutto fosse perfetto. La coreografia era indispensabile perché eravamo in un posto molto piccolo e ognuno di noi doveva muoversi con attenzione e in assoluto silenzio. Ad un certo punto Sara è crollata perché aveva fatto tutto perfettamente ma io non ero ancora contento. Non sapevo perché, ma sentivo che mancava qualcosa, un piccolo particolare che, però, è in grado di trasformare tutto. Avevo bisogno di un tocco di magia. Per convincere Sara a continuare le ho detto che se non avesse fatto come volevo mi sarei picchiato, e alla fine mi sono picchiato sul serio. Sapevo che era una ragazza molto sensibile e che in questo modo, mettendola sotto pressione, avrei ottenuto qualcosa di nuovo, di magico. Ma in questo modo ho compromesso definitivamente i nostri rapporti e lei non mi ha più parlato.

Per quel che riguarda l'operatore, invece, era la prima volta che lavoravo con lui. Avevo messo semplicemente un annuncio, lui ha risposto e ci siamo incontrati. Mi sembrava di conoscerlo da sempre, come fosse me, ma con molti anni in meno.

a cura di Stefano Negro