The Mole Song: Final, di Takashi Miike

Come tutti i grandi imbonitori, Miike ci invita alla sua folle e personale fiera senza mediazioni, calando il sipario sulla sua trilogia più dissacrante e ironica. Dall’Asian Film Festival a Roma

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Basterebbe analizzare il prologo di The Mole Song: Final per rintracciare tanto l’istanza comunicativa, quanto gli elementi significanti del film. L’agente Kikukawa Reiji (Tôma Ikuta) è completamente nudo, incatenato ad un declivio di montagna e costretto a controllare le continue e potenti erezioni causate da un’avvenente ragazza siciliana. A peggiorarne la situazione è un manipolo di mafiosi, che osservano divertiti le virtuose oscillazioni falliche, mentre uno stormo di gabbiani gli si avventa sul pene, coperto anch’esso dalla sola testa di una bambola (e da uno strato di panna). Un incipit che è già sineddoche, riassunto e manifestazione espressiva della follia miikeiana, e che nasconde in sé le tracce programmatiche di un racconto (e a questo punto, di una trilogia) votato interamente alla dissoluzione interna delle sue facoltà critiche. In una sospensione dell’incredulità ossessiva e reiterata, a cui gli spettatori (e gli stessi personaggi) non possono che restare incontrovertibilmente avviluppati.

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Ma come tutti i grandi imbonitori, Miike ci invita alla sua folle e personale fiera senza mediazioni, né retorica. Ad un prologo in cui si esplicitano tutti gli elementi essenziali con cui possiamo (e dobbiamo) codificare il resto del racconto, segue una clip di immagini che riassume brevemente il contenuto dei precedenti capitoli. Un approccio funzionale non solo a rinfrescare la memoria del vecchio pubblico (o a introdurre i neofiti al mondo diegetico del film), ma a rafforzare i temi che domineranno la conclusione delle gesta del protagonista. Perché in The Mole Song: Final Reiji deve portare a termine quel che non gli è riuscito in passato – cioè consegnare alla giustizia il boss yakuza Todoroki – e con esso recidere quei legami fraterni che ha tessuto nel corso della sua attività da infiltrato. E nel mezzo di un contesto narrativo sopra le righe, che si muove tra umorismo fallico e costumi sgargianti, pettinature improbabili e strepiti continui, mostri marini giganti e yakuza con gambe in metallo, a contare davvero è la matrice umanista che ne emerge. Ovvero quello spirito cameratesco stagliato sullo sfondo della più incredibile, goffa e assurda rappresentazione delle idiosincrasie figurative di una intera poetica.

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E alla base della cornice iconografica del film, risiede una propensione straordinaria alla traduzione, in termini cinematografici, dell’immaginario fumettistico di riferimento. Poche volte come in The Mole Song: Final – e nel trittico di opere di cui rappresenta la conclusione – si è assistito ad una tale capacità nel riflettere per immagini l’estetica manga originaria. Nel trovare cioè una chiave linguistica che conduca così organicamente i codici espressivi del fumetto verso i lidi del grande schermo. Un paradigma che Miike porta a maturazione in As The Gods Will e Crows Zero, e che rende qui visibile sia nella configurazione dei personaggi (e delle loro azioni/soggettività) sia nella cornice filmica in cui agiscono. E mutuando dal manga di Noboru Takahashi tanto l’assurdità scenica, quanto la pomposità caratteriale dei protagonisti, in The Mole Song: Final il cineasta ne dirige gli esiti verso i territori della contaminazione grammaticale, in cui il machismo aggressivo del cinema yakuza si fonde con il sentimentalismo cameratesco delle opere yankii (manga sulla controcultura giovanile).

Perché in The Mole Song: Final lo sgominio di una banda mafiosa comporta per Reiji un percorso di maturazione, sia umano che sessuale. Un tragitto ai limiti del surreale, che lo conduce al confronto (necessario) con il sesso opposto. Se nei primi due film egli è un “eroe” virginale, dominato da pulsioni sessuali che non è in grado di controllare – in The Mole Song perde la verginità dopo un coito decisamente fulmineo, per poi affrontare in Hong Kong Capriccio (2016) una temibile figura femminile dagli istinti omicidi – adesso è il momento per crescere. Ed è nel confronto con personaggi ridicoli come Papillon (il grande Shinichi Tsutsumi) e Reo (Ryohei Suzuki, con la capigliatura più strana della sua carriera) che la fragile mascolinità di Reiji trova uno sfondo su cui sublimare la sua vulnerabilità, superando lo stadio di infantilità. Si apre così un dialogo sulla fragilità sessuale dell’uomo giapponese che Miike veicola attraverso un registro espressivo meno trascendente (e più programmatico) di quello di The Happiness of the Katakuris o Gozu, ma pieno comunque di cuore e ironia dissacrante. Perché il film è immagine e specchio della sua inarrestabile vitalità. Come il suo protagonista, ha la veste del kitsch e l’orgoglio infinito di una macchina invincibile, di cui nessuno può disinnescare il travolgente fascino. “Lo uccidiamo?” chiede invano Reo, diffidando dell’utilità di Reiji. “Assolutamente no!” sembra rispondere Miike. “È arrapato, ha l’aspetto dell’idiota, ma è uno su cui possiamo fare affidamento”.

Titolo originale: Mogura no Uta Final
Regia: Takashi Miike
Interpreti: Tôma Ikuta, Riisa Naka, Ryohei Suzuki, Shinichi Tsutsumi, Nanao, Mitsuru Fukikoshi, Kenichi Endo, Koichi Iwaki, Sarutoki Minagawa, Takashi Okamura, Karen Takizawa
Durata: 129′
Origine: Giappone, 2021

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
3.8
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Il voto dei lettori
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