L’anno 1642 costituisce il momento critico nella vita del pittore olandese Rembrandt, trasformandolo da celebrità ricca e rispettata a screditato senza lavoro. Su insistenza della moglie, Rembrandt accetta di dipingere i Moschettieri della Milizia Civica di Amsterdam in un ritratto di gruppo che più tardi diverrà conosciuto come “La ronda di notte” (The Night Watch). Presto scopre che c’è una cospirazione in corso, con i mercanti di Amsterdam in un ritratto di gruppo che si contendono le manovre dei soldati per ottenere vantaggi economici e potere personale in quella che era la città più ricca del mondo occidentale. Rembrandt incappa in un macabro omicidio. È, quindi, determinato a esporre i cospiratori assassini e mette meticolosamente insieme le sue accuse all’interno del dipinto commissionatogli, rilevando il lato oscuro e squallido della società olandese degli anni d’oro. Dramma ironico in costume, d’impianto teatrale, fatto di pose e perentori dialoghi. Cosa fa la pittura? Cosa fa il cinema per la pittura? Sembrano queste le domande che il regista inglese s’impone di rispondere. Pur non essendo grandi estimatori di Greenaway (a Venezia sedici anni dopo L’ultima tempesta), allo scrittore/regista/pittore/curatore di mostre e installazioni, va riconosciuto il terribile e pericoloso tentativo di chiedersi quand’è che un pittore non è un pittore? Perché la pittura nega se stessa e pretende di essere qualcos’altro? Le illuminazioni espressioniste di chiaroscuri profondi, un mondo moderno con componenti architettoniche più nette e con più ampie possibilità di luce artificiale più intensa, più direzionabile, più abbondante in disponibilità di gamma, sebbene con un’esagerata modellatura sul bianco e nero e l’ambra, sembrano provare la strada della risposta agli interrogativi. Greenaway spesso, o quasi sempre, è stato l’opposto di un vero autore cinematografico, assolutamente “gonfiato” stilisticamente. Ma la sua tendenza all’immobilità barocca, questa volta viene smorzata dalle dinamiche dell’immagine e della parola che non sono orientate nello stesso senso. Le parole ci proiettano in avanti, l’immagine all’indietro, arretrando nel tempo lo sguardo. Lo scritto è critico e l’immagine narcisistica, l’uno rideste, l’altra può addormentare o persino ipnotizzare dolcemente. La lettera e l’arte figurativa raddrizzano (nonostante sembrino ridondanti), l’immagine allunga. Lo sguardo palpa e accarezza, si avventa o si insinua, sfiora e penetra. Il cinema di Greenaway affascina senza ancora però fare appello al toccare, ispira piacere senza ancora trovare la magia, richiede una distanza. Schermo e tela non sono rettangoli omogenei: ma da Rembrandt in poi il problema, come nel cinema non è più solo l’anima, ma il corpo, perché laddove non c’è corpo non c’è anima, cioè sguardo. Greenaway, sempre carico di intellettualismi, si chiede quasi umilmente (ma senza esagerare) cosa c’è di durevole in assenza degli occhi (quelli accecati di Rembrandt per punizione). Un’immagine vivente presenta una curiosa parentela con l’individualità, è una sorpresa che permane: il visivo di Greenaway comincia così proprio dove finisce il cinema.