Sarah Polley, angelica e intelligente musa di Atom Egoyan, volto e corpo di attrice prestati spesso all’immersione in paesaggi rarefatti dove si covano durezze e segreti sotto la neve (o in automobili chiuse come carceri, o in oscure sedi di sperimentazione di giochi di identità: The Claim, di Winterbottom, Exotica e soprattutto l’ indimenticabile futuro spezzato de Il dolce domani del regista armeno, eXistenZ di Cronenberg..) , ed Egoyan che presta al primo lungometraggio della sua protetta la produzione esecutiva e le atmosfere ghiacciate di Kathleen Climie, sua collaboratrice e scenografa per The Adjuster e lo stesso Il dolce domani; (e il paesaggio bianco e accecante viene rovesciato: là suggeriva la costante pressione di ricordi lancinanti e l’impossibilità di rimuoverli – la regione ostile e perduta dei bambini smarriti per sempre, che impediva di dimenticare – qui, prende la fisionomia stessa dell’oblio, che ricopre ogni esperienza disperdendola in smarrimento, e che si tenta di combattere: là un caso mortale, il pifferaio magico portava via tutti i figli - e tutte le maschere della vita comunitaria -  a un gruppo di persone, costringendole al ricordo eterno, qui un ladro altrettanto esigente e crudele, l’Alzheimer, strappa brandelli di esistenza a una coppia che, miracolosamente, sta ancora vivendo di un amore intenso dopo 44 anni, spegnendo i ricordi di uno – e necessariamente, dell’altro.) La Polley al suo primo lungometraggio da regista raccoglie certamente, per quanto le permette il suo sguardo ancora legittimamente imperfetto, l’ispirazione lucida e rigorosa del suo mentore, decidendo di raccontare la storia di una vita quasi tutta già vissuta decifrandola con una mappa di scomparsa: segni che non solo metaforicamente, si perdono nella neve e dimenticano se stessi, Grant (un meraviglioso Gordon Pinsent) che insegnava miti nordici, e Fiona, vecchiaia gloriosa di origini islandesi, “piena di capelli” (e di ironia – preparandosi alla malattia che si affaccia, leggendo la descrizione delle terribili difficoltà di comunicazione che interesseranno lei e il suo amore, commenta ”non è tanto diverso da un matrimonio qualsiasi”); nella realtà scompaiono le tracce della sua esistenza insieme ai nomi, scompare la prontezza al piacere ancora intatta - e filmata con onestà - questi due corpi sono anziani, e per quanto gradevoli, non tentano di pacificarsi in un’illusione di saggezza, e della vecchiaia conoscono le asprezze. Si evita per scelta di filmare una giovinezza immaginaria servendosi del sospetto e ricorrente uso di due volti luminosi da seppellire nel make up della vecchiaia all’ interno della finzione filmica per eccellenza (quella degli anni): la giovinezza, ricompare solo come immagine fantasmatica, sorridente, dietro a uno specchio che dichiaratemente non si può attraversare; l’orrore di non essere riconosciuti, che ha molto a che fare con l’amore, genera scene come quella della sala comune nella casa di cura, in cui letteralmente come fantasmi gli ospiti e i visitatori evaporano davanti agli occhi inutilmente attenti di un uomo che non sa più cosa fare della memoria (la sua, vigile) se deve usarla per registrare ogni dettaglio di un allontanamento decisivo dal suo amore. Grant pattina lentamente con gli sci di fondo mentre la sua voce è spiegazione scientifica che nulla spiega e non consola; il “secondo piano” della clinica è il traguardo che si taglia quando non si può tornare indietro; la trasparenza di un amore che permane si scontra comunque con terribili sorrisi e offerte di tazze di tè: Grant diventa un estraneo come Fiona si fa estranea a se stessa, mentre qualcuno che è stato speaker delle partite di hockey sul ghiaccio per tutta la vita fa una cronaca minuziosa, a imitazione di quelle sportive, del suo cuore che si spezza.