di Sergio Grmek Germani


Oggi non c'è bisogno di sminuire le glorie neorealiste per cogliere la grandezza di Vittorio Cottafavi; la contrapposizione veneziana tra Fiamma che non si spegne e il cinema di sinistra è stata una pura e semplice svista. Né c'è bisogno di contrapporre Traviata 53 ad Antonioni, data la comune presenza delle musiche di Fusco e una comune tensione figurativa (che in questo film ci sembra persino più consona al fissarsi sull'immagine nel suo capolavoro massimo Identificazione di una donna che non alla figuratività ancora programmatica degli Antonioni classici). Oggi non abbiamo difficoltà a riconoscere che la scandalosa elezione di Cottafavi tra i massimi cineasti assoluti, fatta da Michel Mourlet sui «Cahiers du cinéma» spiazzando persino i più geniali scrittori di quella rivista, è stata semplicemente giusta. Nell'amore verso molto cinema italiano dagli anni '20 agli anni '80 i film di Cottafavi ci arrivano come il massimo faro dopo il cinema di Rossellini. Paradossalmente oggi si può davvero amare De Sica proprio abbracciando l'amore che Cottafavi (come Rossellini d'altronde) gli aveva sempre rivolto, sia come attore che come regista.

I due film di Cottafavi sin qui menzionati, Fiamma che non si spegne e Traviata 53, sono però i due più controversamente noti dell'opera di Cottafavi. Ancora di più ne illuminano la grandezza i film che erano rimasti nascosti ai suoi stessi estimatori, e altrettanto la illumina la sua vasta produzione televisiva che, quanto in Rossellini, non è separabile da quella cinematografica, come sancisce Maria Zef. A parte infatti i due sublimi mélo citati (e il contiguo Una donna libera) l'attenzione verso Cottafavi, prima di concentrarsi sulla fase peplum (col falso canone che lo unirebbe al diversissimo, pur grande Freda) , aveva trovato la lungimirante attenzione di Mourlet verso le produzioni Venturini in costume (Il boia di Lilla e Il cavaliere di Maison Rouge). Ma nemmeno Mourlet (o Truffaut, Moullet, su «Positif» Legrand, gli altri acuti recensori del cineasta con in testa la rivista più ispirata, «Présence du cinéma») videro i tre film che, per il talvolta frustrante ma spesso rivelatore meccanismo dei diritti, raggiungono ora le edizioni Ripley's insieme a Fiamma che non si spegne e Traviata 53.

Eppure I nostri sogni, Una donna ha ucciso e Nel gorgo del peccato sono capolavori sommi. Si potrebbe dire senza esagerare che è davvero difficile riunire una cinquina di capolavori superiore nell'edizione dvd di qualsiasi autore italiano.

I nostri sogni svela la centralità dei meccanismi cameriniani per il cinema italiano, ma il consueto rientrare di questi nel sociale viene invece spinto verso il sublime tragico. Se Matarazzo esplicita le catene anche economiche, se il grande demiurgo Giorgio Bianchi chioserà il De Sica di questo film in Il mondo vuole così..., l'opera d'esordio di Cottafavi resterà l'insuperabile messinscena della realtà come sogno, da un regista che non a caso amava Calderón. È un film già tutto fuori non solo del fascismo ma della storia stessa. È il film della storia impossibile delle classi popolari e degli individui che vi appartengono, è già Huillet-Straub.

Una donna ha ucciso è una delle massime apoteosi dell'amore femminile, con Dreyer, Rossellini, Oliveira. È ancora un film sul sogno d'amore (per evocare il film finale di Poggioli), un film che afferma l'amore negando il sacrificio (quello che il grande Genina subiva come fatale), che nel finale rifiuta il destino Karenina della donna amante. Come aveva ben capito proprio Camerini parlando delle proprie letture marcanti, tutto il cinema è già in Anna Karenina e Madame Bovary.

Nel gorgo del peccato  è una delle più feroci rappresentazioni della figura materna (e in ciò fa da splendido paio col superamento del padre in Fiamma che non si spegne). Una blasettiana Elisa Cegani raggiunge il film attraverso la demiurgica rappresentazione della madre-nemica in (ancora) Giorgio Bianchi (il niccodemico La nemica). La vicenda del film è guidata dalla voce fuori campo di una morta, che (senza sospendersi nel puro essere come in McCarey, senza chiedere un ritorno in vita come in Dreyer e Rossen) raggiunge il nostro sguardo degno solo di stupirsi.