La chimera, di Alice Rohrwacher

In Concorso, Alice Rohrwacher torna al lungo dopo i fortunati exploit nei corti. Il suo sguardo stavolta si fa rabdomante, e si rovescia sottosopra alla ricerca di codici di geometria esistenziale

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Cambiano le prospettive al mondo gli Uccelli di Franco Battiato che Alice Rohrwacher fa vorticare sui titoli di coda de La chimera. E cambia le prospettive al suo sguardo la voce più internazionale del nostro cinema (insieme giusto a Luca Guadagnino), dopo una serie di cortometraggi straordinari (Omelia contadina, Quattro strade, Le pupille) che sembrano aver smosso le acque del suo apparato figurativo anche al di là della formula legata al recupero un po’ nostalgico di una certa autorialità di “realismo magico” etnoantropologico italiano che fu. E che ovviamente fa capolino anche in questo nuovo film, con alcuni fellinismi esibiti e soprattutto una nuova volta il gioco con il formato di repertorio vero/falso, che qui si attiva in corrispondenza dei sogni e vagheggiamenti del protagonista, visioni in 4:3 con i graffi e i segni consumati della pellicola che fanno da veicolo, da portale verso la dimensione dei morti e dei ricordi di amori perduti e per sempre ricercati. Difficile non pensare a Pietro Marcello, alla maniera con cui i suoi inserti di footage ricostruito puntellino in maniera subliminale i momenti più astratti dei suoi film: e anche Arthur, “l’Inglese”, il protagonista de La chimera, col suo inseparabile vestito bianco via via sempre più logoro e lercio, e la progressiva ascensione a figura leggendaria, eroe mitologico da tramandare nelle strofe popolari dei cantastorie che ascoltiamo in un paio di sequenze, ci appare come un parente stretto del Martin Eden revenant di Marcello (e un po’ anche del Re Granchio di Zoppis/Rigo de Righi).

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Ma in questa storia di tombaroli alla ricerca di corredi funebri tra le sepolture etrusche sottoterra, sospesa in un tempo che è ancora rurale ma già ai piedi di fabbriche e centrali elettriche, con la modernità che invece si muove a bordo di uno yacht, senti vibrare delle ferite inedite, per le immagini di Rohrwacher, come l’inquadratura che si capovolge ogni volta che il protagonista rabdomante trova un tesoro nascosto, o i fulminei jumpcut sempre nei momenti in cui Arthur va in trance.
La domanda è chiaramente quella su quale sia il verso giusto da cui guardare questa storia, o tutte le storie, o in generale questa terra e la vita intera, se a cielo aperto o sottosopra: non sono solo le tombe vere e proprie a far mancare l’aria, ma tutti i personaggi sembrano sepolti vivi, prigionieri di sepolcri come la villa cadente di Donna Flora/Isabella Rossellini (dentro la quale abitano, seppelliti anch’essi come gioielli nascosti, i figli di Italia, la giovane donna che si prende cura di Flora) o la baracca stessa del protagonista – non è un caso se l’unico luogo davvero vitale sarà poi la stazione abbandonata che si trasforma in un’occupazione tutta al femminile, invasa da bambini e bambine che sovvertono l’ordine e la direzione delle cose, il basso con l’alto.

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Traiettorie impercettibili, codici di geometria esistenziale: in un film che tende fin troppo alla dispersione degli spunti e delle intuizioni, che procede per lampi e miraggi, sin dalla prima sequenza nella carrozza del treno, la questione centrale si rivela essere quella della lingua, l’insieme di segni da decifrare per imbastire un ponte, una connessione, un filo rosso letterale con l’altro così come con i morti, o con le statue, i giocattoli per i defunti bambini. Per Flora e Italia ci pensa la musica, ma queste chimere evocate vogliono forse dirci come possano ancora bastare solo gli occhi – e infatti Arthur e Italia si capiscono a sguardi e soprattutto a gesti, l’ingenuità del gioco muto d’imitazione, ancora come due bambini, nasconde anche qui una natura speculare, due dimensioni parallele (e innamorate?) come cielo e terra, amore e morte, sparizione e attesa.

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
3.5
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Il voto dei lettori
2.5 (20 voti)
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