Le lacrime e l’eccesso: Il cinema di Douglas Sirk

Ha aperto una nuova strada per il romanticismo tragico al cinema, definendo un modo unico di raccontare il sentimento. Il regista è protagonista della retrospettiva al 75° Locarno Film Festival

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Nel corso del Novecento pochi registi hanno attraversato periodi, industrie e generi così diversi come Douglas Sirk quest’anno al centro della retrospettiva integrale al 75° Locarno Film Festival. Dal teatro tedesco anni ’20 al cinema del Terzo Reich, fino ai grandi melodrammi hollywoodiani degli anni ’50, il suo nome è stato sinonimo di colossali cambiamenti storico-sociali, osservati nel passaggio diacronico tra orizzonti espressivi, industriali e (geo)politici di natura profondamente diversa. E in quanto testimone filmico di un mondo in continua trasformazione, in poco meno di trent’anni è stato in grado di sintetizzare con il suo cinema le tensioni in seno alle varie società in cui ha operato, sempre attraverso una poetica di genere. Eppure a lungo i film di Douglas Sirk sono stati ignorati da buona parte della critica internazionale (e quella nostrana), caduti nel più profondo e oscuro oblio della memoria storica. Negli Stati Uniti, come in Italia, gli eccessi del suo cinema sono stati considerati alla stregua di meri vezzi estetici, veicoli di un sentimento popolare troppo stucchevole e superficiale per poter incidere realmente nell’immaginario. Una critica così rivolta a quegli stessi elementi di “superficie” in cui Godard e gli artisti-intellettuali dei Cahiers intravedono alla fine degli anni ’50 i codici di una autorialità essenziale e maestosa, imprescindibile per gli sviluppi futuri delle grammatiche del mélo. Riflessioni, quelle dei francesi, quasi avveniristiche nei modi e nei tempi, e senza cui, forse, non sarebbe stato possibile il ripensamento critico di una delle parabole cinematografiche più influenti di sempre.

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Ma inquadrare l’espressività di Douglas Sirk nelle sole maglie del melodramma, comporterebbe una limitazione eccessiva dello sguardo critico sulle numerose riflessioni che hanno attraversato la sua estesa ed eclettica filmografia. Perché se è pur vero che l’eredità reale del suo cinema risiede nelle teorizzazioni formali (e narrative) del genere melodrammatico, è necessario ora (ri)leggerne il percorso in termini diacronici, lungo l’asse di uno sviluppo costante e coerente in vista così di una comprensione più esaustiva ed eterogenea della sua espressione artistica. È solo in relazione ai trascorsi storico-biografici, a ciò che è venuto prima, che è possibile rintracciare i prodromi essenziali di un’estetica, e delineare di conseguenza una parabola cinematografica tanto lucida nel suo disegno, quanto costante nella sua progressione temporale. Ogni elemento strutturale della poetica di Sirk lo troviamo in forma embrionale già nelle sue opere tedesche, prodotte sotto gli stigmi del nazionalsocialismo: la simbologia degli oggetti, l’enfatizzazione del sentimento, l’amore come gabbia del corpo e del destino. E poi il formalismo barocco, l’infelicità come condizione connaturata alla donna, l’impossibilità dei personaggi di inseguire i propri desideri romantici, o le riflessioni critiche sui malanni in seno alle società occidentali (in primis il classismo e le disuguaglianze di sesso e razza). Tutti elementi ben presenti nelle narrazioni giovanili del cineasta, che assumono progressivamente rilievo nel passaggio tra un universo e l’altro, nella transizione cioè tra quegli ambienti, spazi e realtà sociopolitiche di segno opposto, in cui Sirk arriva ad individuare le sorgenti significanti alla base della sua espressione cinematografica.

Tutto parte dalle prime esperienze in Germania. Nato Hans Detlef Sierck ad Amburgo nel 1897 e formatosi al teatro di Bremen e di Lipsia, nel 1934 il cineasta compie il grande salto al cinema, culla da quel momento di tutte le sue riflessioni artistiche. Ma diversamente dall’eminente collega Max Ophüls, il passaggio dal palcoscenico al grande schermo si concretizza per Sirk in un momento di enormi cambiamenti, in netta concomitanza all’ascesa di Hitler e del nazionalsocialismo. E in un contesto così centralizzato e imbevuto dello spirito goebbelsiano come quello delle produzioni UFA,  si muove sin da subito in un’ottica di asservimento apparente, che gli permette di personalizzare – senza mai trascendere – i più omologati codici industriali, secondo un approccio dissimulativo che informerà anche la sua relazione con gli studios e i generi hollywoodiani. Dagli esordi di Aprile, Aprile (1935) fino allo straordinario successo di La prigioniera di Sidney (1937) i lungometraggi tedeschi di Douglas Sirk si fanno oggetto di una sperimentazione tematico-figurale, che nelle sue vesti primordiali, già prefigura e invera gli orizzonti estetici del periodo americano. Al punto che le traiettorie tragiche delle eroine di Secondo amore (1955) e de Lo specchio della vita (1959) hanno come riferimento originario le parabole drammatiche delle protagoniste di La nona sinfonia (1936) e Habanera (1937). Nel registro, come nella struttura narrativa, è qui che le riflessioni di Sirk si dirigono verso i lidi del mélo, in una antecedenza diegetica che anticipa e traccia le future ramificazioni poetiche della carriera del regista. Ogni azione della giovane Hanna (La nona sinfonia) e di Astree (Habanera) di proteggere/tutelare i propri figli da ambienti tossici e fuorvianti sembra destinata al fallimento. Ogni loro passo va in contro alla dannazione. Come ne La campana del convento (1951) o in Tempo di vivere (1958) anche qui i desideri femminili si scontrano con aspirazioni troppo alte, inquadrate perlopiù nello spazio di accezioni fatalistiche, proprio perché incomprese dalle stesse realtà (fisiche, istituzionali, sociali) in cui iscrivono i loro percorsi. E se in linea con le produzioni tedesche del tempo i loro finali sono propriamente edificanti, tali epiloghi non disinnescano una propulsione di base alla personalizzazione, secondo una via che consentirà ad un’opera come I pilastri della società (1935) di richiamare il declino della famiglia petrolifera di Come le foglie al vento (1956) e al regista stesso di trovare nel volto etereo di Zarah Leander le prime lezioni sui rapporti tra cinema e divismo. Perché in Sirk i processi di significazione si nutrono sempre della loro stessa circolarità.

 

Si arriva così agli anni ’40, un periodo poco considerato della filmografia del cineasta, ma al tempo stesso cruciale per la definizione delle coordinate alla base della sua espressione autoriale. Da un punto di vista biografico, come da quello puramente artistico, è in questa fase storica che Douglas Sirk ha la possibilità di codificare il suo stile, e affidare il corso della sua poetica agli orizzonti grammaticali dei generi hollywoodiani. Lontano dalla Germania nazista e dalle sue proibizioni, Sirk può adesso abbracciare i desideri reconditi del suo animo. Americanizza il nome e l’approccio narrativo, si adegua alle regole dell’industria hollywoodiana, prestando la sua sensibilità estetica ai più omologa(n)ti linguaggi di genere, senza mai perdere l’orgoglio espressivo dell’origini. E per quanto l’attenzione critica sul cinema di Douglas Sirk si sia (quasi) sempre soffermata sul suo ultimo periodo, quello dei grandi mélo targati Universal (1953-1959), esso è “solamente” il punto di convergenza di una molteplicità di riflessioni personali maturate anche (e soprattutto) in seno all’apparente uniformazione delle cornici di genere.

Che si tratti di un dramma storico (Uno scandalo a Parigi, 1946), di una commedia musicale (Amanti crudeli, 1949) o di un puro noir (Donne e veleni, 1948) l’omologazione del genere è per Sirk l’orizzonte ideale per una ri-semantizzazione autonoma dei suoi scenari più navigati. Nell’iconografia, come nel registro narrativo, ogni incursione nei linguaggi hollywoodiani è incipit e segno di una forte contaminazione tematico-tonale, che nel suo dispiegarsi (ri)porta le storie classiche verso le corde naturali dell’espressività sirkiana. È in questo senso che è possibile tracciare un filo rosso tra opere che rispondono ad immaginari e codici di segno propriamente opposto, lungo il confine di un’autorialità tanto stratificata quanto celata nelle sue ramificazioni. Testi come Lo sparviero di Londra (1946), Fiori nel fango (1949) o Il capitalista (1952) presentano sì una uniformazione stilistica alle grammatiche di appartenenza – rispettivamente lo whodunit, il noir e la commedia – ma sono così innervati di una sensibilità autonoma da rispondere unicamente all’universo espressivo del suo regista. Nel primo film, di fatto, l’immaginario hitchcockiano di riferimento è il pretesto per una contaminazione linguistica in senso comico, in netta continuità con le conseguenti derive umoristiche di Non c’è posto per lo sposo (1952) e Portami in città (1953); così come in Fiori nel fango il crime è lo spazio grammaticale in cui far esplodere le prime anticipazioni di romance fatalistica. Sempre in direzione di un approccio liminale a metà tra l’adesione ai codici di genere e il loro immaginario superamento, che spinge il singolo lungometraggio a farsi spazio di connessione naturale fra più sorgenti. Secondo cioè un istinto creativo propriamente dialogico, che consente al cineasta di inquadrare il suo cinema nell’orizzonte di una classicità di genere, per traslarne poi le figurazioni verso un universo espressivo inconfutabilmente personale. Sono allora i legami invisibili tra i racconti a informare i processi di dissimulazione di una poetica radicale, che fa dell’adesione grammaticale al genere il centro d’irradiazione del suo nucleo tematico, e insieme della sua coerenza intradiegetica. Un andamento sempre più soggetto alla circolarità estetico-contenutistica, che in linea con il precedente periodo tedesco, guarda alle (con)figurazioni passate in vista delle sue declinazioni future. E sarà proprio Il capitalista a fungere da anticamera per lo spirito polemico di Douglas Sirk, sulle soglie dell’agognato passaggio al melodramma. Presentando la commedia come spazio immaginario di una dichiarazione critica, il cineasta definisce così quell’orizzonte problematico su cui si staglieranno buona parte dei percorsi drammatici delle sue tragiche eroine, tese come sono tra le costrizioni del classismo e le soffocanti catene dell’istituzione familiare di segno tradizionale. L’ennesima dimostrazione di un’autorialità che dissimula i suoi impulsi sotto i dettami della classicità hollywoodiana, senza nasconderne mai realmente gli influssi.

 

A questo punto il terreno per la transizione definitiva al melodramma non poteva essere più fertile. Le continue incursioni nei generi diventano ora per Douglas Sirk le ramificazioni di un percorso naturale e coerente, che ha nell’universo figurativo del mélo la sua prosecuzione e conclusione ideale. Quel che in origine era embrionale e grezzo – pensiamo al periodo tedesco – assurge adesso al ruolo di matrice significante delle narrazioni, a centro di convergenza immaginario di tutti gli elementi, riflessioni e figurazioni dell’espressione di Sirk, declinati sempre più in un clima di estremizzazione drammatica. Ma il cineasta non ha alcun desiderio di rivoluzionare o stravolgere il melodramma: l’esasperazione tonale tipica delle tragedie d’amore è per il regista il sostrato di partenza su cui costruire un universo altamente stratificato, in cui i codici originari assumono valore unicamente in funzione della loro enfatizzazione assoluta.

Da Desiderio di donna (1953) in poi il cineasta non nasconde le regole di riferimento delle sue tragedie romantiche, oggetto di un continuo processo di implosione/esplosione narrativa. Prima ancora della detonazione, nelle storie di Sirk tutto è intrinseco e internalizzato, a partire dagli ambienti domestici e dagli oggetti ubicati al loro interno. In Secondo amore, come ne Lo specchio della vita, ogni elemento scenografico partecipa alla definizione della condizione soffocante della donna americana, in lotta con il sentimento d’amore/di rivalsa, in pieno conservatorismo anni ’50. La facoltosa Cary Scott (Jane Wyman) vorrebbe infatti risposarsi con il figlio del giardiniere, ma i figli si oppongono al suo volere. La lussureggiante casa del loro defunto padre non può ospitare il “barbaro” Ron (l’attore-feticcio Rock Hudson) dal momento che le sue umili radici contaminerebbero un ambiente patriarcal-borghese nel quale le donne (e i subalterni) non hanno possibilità di definire i propri destini. Per coronare il suo sogno d’amore a Cary non resta che scappare da quella realtà (domestica, spaziale, societaria) in cui il desiderio femminile è costantemente negato. Quella stessa negazione che in Magnifica ossessione (1954) conduce Helen sul sentiero della dannazione, o che porta la giovane Sarah Jane ne Lo specchio della vita a trascorrere un’esistenza di privazioni, lontana dagli affetti più cari, da coloro che ne avevano realmente accettata “l’anomalia razziale”. Ed è in questi stessi momenti, quelli in cui il conflitto assume l’intrascendibile aspetto dell’ineluttabilità tragica, che il cinema di Douglas Sirk diventa eccessivo, anteponendo all’introspezione iniziale l’estremizzazione di un sentimento sempre più intenso e travolgente. La saturazione cromatica del Technicolor, unita qui alla profondità di campo, restituisce allo spettatore il senso di una spazialità abbacinante, quasi rarefatta nel suo barocchismo pervasivo, in cui la negazione dei corpi (e dei desideri) femminili arriva a squarciare lo schermo, per comunicare con le pulsioni più profonde di coloro che guardano. E in un orizzonte emotivo così fluido e organico, il sentimento si ri-semantizza, facendosi progressivamente veicolo di valenze e significati critici, che attaccano il classismo della società americana nel cuore del suo stesso spirito conformista.

 

Ma in Douglas Sirk l’enfatizzazione delle atmosfere romantiche racconta solamente una parte di verità. Laddove i suoi melodrammi femminili sposano un’estetica dell’eccesso, quelli al maschile si muovono in un orizzonte propriamente diverso. Film come Quella che avrei dovuto sposare (1956) o Il trapezio della vita (1958) operano in apparenza secondo gli stessi codici dei loro omologhi femminei: l’impossibilità di concretizzare il desiderio d’amore, le ramificazioni di destini infelici, il sentimento di oppressione famigliare. Ma ciò che li contraddistingue è il registro di base, oggetto adesso di un approccio in sottrazione che porta a interiorizzare, senza escandescenze sensazionalistiche, le emozioni dei singoli personaggi. Seppur sofferenti, gli uomini dei mélo al maschile non mostrano mai le loro cicatrici, inquadrati come sono in uno spazio filmico che ne riflette iconograficamente il comportamento emotivo. Al punto che Sirk qui elimina qualsiasi orpello o vezzo in eccesso. Alla composizione sinfonica roboante preferisce ora un tappeto sonoro più contenuto, ai pianti l’assenza di lacrime, e alla teoria dei colori un raffinato e sobrio bianco e nero. Segno di un cambio di paradigma necessario, che conserva però nel suo nucleo l’essenza stessa del suo orizzonte poetico. Ma del resto per i personaggi di Sirk desideri e destini viaggiano costantemente su binari paralleli. Nel cinema del regista la negazione delle emozioni sembra sempre portare ad un fatalismo tragico, a cui nessuno può realmente rispondere, se non attraverso l’espressione del dolore. Perché le sue storie finiscono così. Le donne piangono, e gli uomini soffrono in silenzio.

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