Kelly Reichardt sa filmare la natura come nessun altro suo contemporaneo. Forse perchè in tutti i suoi film segue ostinatamente gli orfani della terra, figure minime, come i protagonisti di Old Joy e Wendy & Lucy, e le mette dentro un orizzonte panico di foreste, cascate, falò; e poi boscaioli, binari di ferrovia, stazioni di servizio, baracche, sottopassaggi, supermercati. L’era moderna è un’ombra inquietante dentro al più perfetto verde, è una minaccia che riemerge dai sentieri e parla sempre d’altro quando parla di se stessa.

C’è anche in questo in questo diario metafisico travestito da western, scritto da Jon Raymond con l'aiuto dei diari delle donne dei pionieri, intriso di sudori caldi e freddi, ambientato nei giorni dell’Oregon Trail, 1848. Quando l’immagine si fa tanto abbagliante e perfetta da avvicinarsi al tableau vivant, come nella camminata nella notte dei due coloni, illuminata solo da una lanterna, quasi uno stupendo vermeer, interviene questa strana angoscia, come una spia accesa nella notte, un allarme che ci fa pensare al mondo che viviamo.

Tre abiti da donna ondeggiano nel nulla, ogni giorno più fantasmatici, però ogni giorno più pesanti (scopriamo la personalità delle tre famiglie, le loro paure uguali e diverse, anche solo dalle loro andature; di musica non c’è quasi bisogno: silenzio, solo ronzio di insetti e una volta una preghiera). Gialli, rosa e azzurri che arrancano, galleggiano, raccolgono la polvere e le ondulazioni impercettibili del deserto, la macchina da presa costantemente dietro di loro a predirne i movimenti, davanti a strappare l’espressione di un viso, una preoccupazione, dallo splendore formale dell’inquadratura, macchie di colore affamate e assetate contro un orizzonte di impossibile bellezza (grazie anche al lavoro di Cristopher Blauvelt, collaboratore di Gus Van Sant). Il paesaggio americano del 1800 come lo vedeva Thomas Cole, i canyon e le rocce metafisiche fotografate da Timothy H. O'Sullivan, o come più tardi, all’inizio del ’900, è stato rielaborato in un realismo rurale.
Per Meek’s Cutoff qualcuno ha appunto fatto il nome di Andrew Wyeth, lo stesso grande artista citato da Terry Gilliam in Tideland ma per quanti riferimenti si possano assaporare, lo sguardo della Reichardt si posa perfino sugli oggetti d’epoca con una struggente sensazione di modernità straniata, come nelle foto e nei quadri di una scuola di giovani fotografi e pittori del Northwest, alcuni dei quali suoi ispiratori e collaboratori. La sua decostruzione del paesaggio, e del mito americano, dialoga con le foto di Justine Kurland e Mike Brodie, gli oli di Michael Brophy, un pittore di Portland che compare anche in Wendy & Lucy. Anche Will Oldham come attore nei suoi film è un indizio: in fondo la sua musica è una mappatura personale del folk.

Sulla pista verso un eden sempre più lontano per tre famiglie di coloni vanno alla ricerca di una casa possibile, e quella che si portano addosso va sgombrata per il fardello che diventa – sono ancora homeless, in fondo, come Wendy, migranti. (La scena bellissima in cui Mrs. Tetherow, Michelle Williams, che con la Reichardt ha una corrente sotterranea di empatia, si disfa dei mobili gettandoli dal carro).
I pionieri non sono conquistadores, il nativo non è un buon selvaggio. Non si oppone se legato, non trova il modo di mostrarsi grato se sfamato. Però il suo sguardo parla - non a caso, crediamo, per il suo ruolo la regista ha scelto uno stuntman, in grado di esprimersi soprattutto con il corpo - e così la sua lingua incomprensibile per i coloni, sospesa nel deserto, a un certo punto inizia a significare, a articolarsi per chi la vuole intendere: minaccia per alcuni, verità per altri. Ciò che è diverso da me non fa promesse che non può mantenere, ma forse è la salvezza.

La Reichardt racconta le donne, ma fa a meno del femminismo moralista, guarda alla credibilità dei rapporti umani in generale (la conversazione nella tenda in cui l'uomo manifesta i suoi dubbi, di spalle, seduto sul letto – già, è così che le persone parlano nella realtà, non sempre guardandosi negli occhi, campo e controcampo) e la durezza della fatica umana viene filmata con estrema onestà intellettuale. Meek, la guida che smarrisce i coloni: all’inizio la sua voce tenta di imitare un blues, è lo spaccone affabulatore che tenta di terrorizzare gli adulti in modo accomodante, coi suoi aneddoti crudeli su inferni di orsi e indiani, proprio come fa con l'unico ragazzino, poi si scopre sempre più, è lui alla fine a farsi piccolo, mentre lo sguardo di Emily, attraverso l'albero, un miraggio che si tocca, cerca la figura del nativo, che sta a sua volta seguendo la sua pista spirituale.

Il suo viso esprime senza un suono la necessità dell'Altro, la saggia pazzia del coraggio e un abbandono che splende di consapevolezza. Per fede in un antico testamento che non procura acqua uno dei pionieri quasi si lascia morire;  per fede nella sua vita ancora da bambina Zoe Kazan implora il marito: torniamo a casa; per fede nella sua gravidanza, forse, Shirley Henderson rinuncia a quella bibbia; così Emily, per fede, ma in un istinto più sovrumano di mille religioni o mappe, decide di lasciarsi vivere.