Esce nelle sale la versione restaurata di “Jules et Jim” di François Truffaut, a quarant’anni dalla prima proiezione, il 24 gennaio del 1962.
Scrivere è come fare l’amore, per Jules e Jim e Catherine, per tutti gli altri personaggi di Henri-Pierre Roché, e anche per molti personaggi di Truffaut. Non solo per la storia nel film, in cui i rapporti sono scanditi da biglietti e lettere come fossero baci e amplessi, ma anche per la storia fuori del film: le lettere che Truffaut e Roché si sono scritti a lungo, dal 1955 al 1959, confrontandosi e scoprendosi, prima di approdare alla realizzazione della sceneggiatura; l’ultima lettera di Roché, che sancisce l’approvazione della scelta di Jeanne Moreau per il ruolo di Catherine, prima di morire quattro giorni dopo; la lettera della vera Catherine, che racconta l’esperienza della visione, in incognito nel buio della sala, e ringrazia commossa con un “sì” finale, come un matrimonio spirituale.

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La scrittura è come l’atto sessuale, si parla dell’inchiostro come sangue che scorre e di penna premuta. Le lettere sono una manifestazione di desiderio, più che di comunicazione. Questo aspetto, già presente nel libro di Roché, diventa in Truffaut il segno che definisce una relazione come relazione d’amore. Truffaut del resto ha sempre riconosciuto la fisicità dello scrivere, e del fare un film, la camera-stylo della nouvelle vague è la prosecuzione di un organo dell’autore, che si profonde in ciò che racconta. Fare un film per Truffaut è, per usare le sue parole, “un atto d’amore”, fare film non solo nel senso di fare cinema, ma nel senso fisico del set, “eravamo tutti innamorati” dice Jeanne Moreau della piccola troupe con cui lavorò.
“Jules et Jim” non parla solamente di una storia d’amore, ma fa dell’amore l’assoluto di un’esistenza, un modo di parlare, di muoversi, di scegliere. “Un amore puro a tre” diceva la presentazione ufficiale, intendendo con “puro” proprio questo assoluto. Infatti tutt’altro che pura sembrò al pubblico la relazione promiscua narrata, in cui le problematiche non derivano dagli intrighi e complicità tipici di una relazione socialmente condivisa, ma da un modo più o meno violento, più o meno diretto, di entrare nella vita, quindi nei rapporti con gli altri. Seguire le proprie inclinazioni e la propria passionalità non è un capriccio, ma un’impresa titanica.

La scrittura di Roché e quella di Truffaut, non sono simili solo nel concepirla come gesto, così vitale da essere fisiologico, ma anche nello stile. Le frasi sincopate di Roché (che procedeva per eliminazione, i suoi manoscritti sono pieni di righe cancellate) sono riprese nelle scelte linguistiche di Truffaut. La prima parte del film, l’amicizia e gli innamoramenti di Jules e Jim, è narrata con un montaggio sintetico, è la voce-off che unisce, come in un diario, episodi disparati, ma lungi dall’essere didascalico e funzionale agli eventi, il ritmo che ne deriva è fondamentale per creare l’atmosfera parigina d’inizio secolo. La macchina da presa sembra inseguire la voce narrante, mentre corre dietro alle donne come Jules e Jim. Fino a quando entra in scena Catherine e l’atmosfera cambia di colpo. Un montaggio serrato di immagini statiche sul viso di Catherine, è uno stop improvviso alla fluidità della storia e della vita dei protagonisti. I frame sul viso ritornano altre volte nel corso del film, sempre in relazione a una svolta decisiva, come uno spazio bianco tra i paragrafi nella pagina scritta: Catherine che si annoia in campagna, le sue risate nevrotiche sono espressione di una vitalità soffocata e hanno tutto l’aspetto di un ghigno letale; Jules e Jim, che si ritrovano in un patto rinsaldato dopo l’allontanamento obbligato dalla guerra. Nel raccontare la passione, soprattutto quando il trio si trova in mezzo alla natura, aspirando a confondersi con essa, per sublimare gli slanci, la macchina da presa si solleva continuamente in panoramiche liberatorie, come a prendere respiro dopo la sofferenza. La maggior parte dei movimenti di macchina assomigliano ai respiri di Catherine, agendo direttamente sulla percezione dello spettatore.

Gli abiti hanno ruolo narrativo di particolare importanza, soprattutto quelli di Catherine, non si limitano a oggetti che descrivono il personaggio, ma divengono veri e propri veicoli di stati d’animo e intenzioni. Due scene tra le tante: lo scambio dei cappelli (quando sono ancora a Parigi all’inizio del loro rapporto) è come uno scambio di cuori, un regalo che è una superstizione; e la corsa sul ponte (lo stile maschile della Moreau è diventato un’icona). Il desiderio di assomigliare all’altro sesso, oltre a far parte dei giochi con cui Catherine anima le giornate come una necessità di sopravvivenza, è un tortuoso meccanismo di desiderio: voler sentire da uomo come si desidera una donna, come si desidera lei, voler confondersi ai due amanti per prenderli entrambi, alla pari. È una provocazione al socialmente concesso, una sorta di teorema che sta alla base di tutto il film, è l’apparenza che fa la differenza tra l’essere accettati o respinti.
L’elemento dello scandalo fa parte del modo di proporsi di Catherine, ma non ha un fine spettacolare, quanto piuttosto di allarme, per avvertire della propria irrefrenabile violenza. Come dice Jules, Catherine “è una forza naturale che si esprime per cataclismi”, quasi a dire che la donna assoluta è inevitabilmente dissoluta. Il famoso tuffo nella Senna, che si fissa nelle vite di Jules e Jim come una di quelle cesure della vita che fanno da riferimento per il “prima di” e il “dopo di”, è anche una sorta di presagio del suicidio-omicidio finale con l’automobile lanciata in velocità nel medesimo fiume.

Titolo originale: Jules et Jim
Regia : François Truffaut
Sceneggiatura : François Truffaut, Jean Grault dal romanzo omonimo di Henri-Pierre Roché
Fotografia: Raoul Coutard
Montaggio: Claudine Bouché
Musica: Georges Delerue
Costumi: Fred Capel
Interpreti: Jeanne Moreau (Catherine), Oskar Werner (Jules), Henri Serre (Jim), Marie Dubois (Thérèse), Vanna Urbino (Gilberte), Boris Bassiak (Albert), Sabine Haudepin (Sabine), Danielle Bassiak (compagna di Albert)
Produzione: Les Films du Carrosse
Distribuzione: Bim
Durata: 110’
Origine: Francia, 1962

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