Tra le proposte della 7^a edizione della rassegna Cinema Svizzero a Venezia, i lavori di Milo Rau e Greg Zgliński si segnalano per il discorso, formalmente e concettualmente diverso, che portano avanti sulla natura stessa di cinema: da un lato, un’idea di cinema “militante” ed impegnato, in cui il dispositivo filmico è concepito come performance e luogo della testimonianza, capace di farsi esso stesso documento storico e strumento di indagine senza alcuna volontà di mascherare la messinscena quanto, piuttosto, di confermarla ed “inverarla”; dall’altro lato, un linguaggio cinematografico che si serve degli strumenti propri della settima arte per denunciarne la natura limitata ed illusoria, laddove un semplice movimento di macchina può frantumare il racconto in infinite possibilità interpretative.

Un tribunale fittizio per un processo reale

Nativo di Berna, il quarantenne Milo Rau studia sociologia, filologia romanza e letterature germaniche a Parigi, Berlino e Zurigo. A partire dal 2002 ha realizzato oltre cinquanta progetti tra opere teatrali, film, libri e performance, tra cui la fondazione dell’International Institute of Political Murder. Le sue produzioni vengono invitate nei più importanti festival internazionali, tra cui la Biennale Teatro di Venezia, e sono state presentate in oltre trenta paesi del mondo. Rau ha ricevuto molti riconoscimenti, tra cui il “premio Peter Weiss”, ed è il più giovane vincitore del “premio World Theatre Day – International Theatre Institute”, succedendo ad artisti del calibro di Frank Castorf e Pina Bausch. La sua filmografia comprende The Last Day of the Ceauşescus (2010), City of Change (2011), The Moscow Trials (2013), The Zurich Trials (2013), Five Easy Pieces (2016). Con Das Kongo Tribunal (2017) ha partecipato a diversi festival internazionali, ottenendo, tra gli altri, riconoscimenti a Lipsia e Zurigo. Come altre sue produzioni, anche Das Kongo Tribunal non è solo un film, ma anche un libro, una performance teatrale e un sito web con un enorme archivio di informazioni e testimonianze sui massacri in Congo e sulle responsabilità del governo congolese, delle multinazionali e delle organizzazioni internazionali. Soprattutto, è un progetto in costante sviluppo, che mira anche ad ispirare altri progetti su altri territori vittime di ingiustizie. In passato Rau aveva già messo in scena dei tribunali fittizi, come il processo a Mosca contro il collettivo russo “Pussy Riot” e quello a Zurigo contro il settimanale della destra conservatrice “Weltwoche”, maturando una concezione di teatro politico impegnato che si inscrive nella tradizione fondata negli anni Sessanta dai filosofi Jean-Paul Sartre e Bertrand Russell, i quali avevano creato dei “processi alla Storia” dedicati, di volta in volta, alla guerra in Vietnam, al conflitto palestinese, alle dittature in Cile e in Argentina.

Dalla caduta del dittatore Mobutu nel 1997, la Repubblica Democratica del Congo (RDC) è teatro di un conflitto che ha portato alla morte di oltre sei milioni di persone, secondo le Nazioni Unite. Un conflitto che trova origine nel sottosuolo, dove prolifera una ricchezza immensa di materie prime, sfruttata dalle grandi multinazionali e dai paesi vicini, diventati una piattaforma di riciclaggio. I massacri di civili, le faide etniche e gli stupri sono così utilizzati per controllare i territori dell’Est e del Sud, dove si trovano oro, cobalto, uranio e soprattutto coltan e cassiterite, fondamentali per l’industria high-tech e la produzione di telefoni cellulari e computer, di cui il Congo detiene oltre la metà dei giacimenti mondiali. La popolazione soffre le conseguenze di uno stato di assoluta impunità. Molti vedono questo conflitto come una delle battaglie economiche decisive della globalizzazione per la ripartizione delle risorse.

La scritta “Verità e Giustizia” troneggia nell’aula della scuola di Bukavu, capoluogo della disastrata provincia del Kivu Sud, a pochi chilometri dall’Uganda. In effetti, l’approccio di Rau al cinema sembra sottendere un impegno di testimonianza e di ricostruzione che sconfina in una sorta di movimento politico-culturale per il quale la settima arte è insieme strumento, mezzo e palcoscenico per dare visibilità e voce alle molteplici storie che fanno la Storia, spesso quelle poco dibattute dai media e, anche per questo, meno ingombranti per la coscienza dell’opinione pubblica occidentale. Un attivismo militante che si serve del cinema per costruire possibili realtà, quasi un moderno ed attualizzato Киноглаз – il Cineocchio di vertoviana intuizione – in una sorta di rovesciamento consapevole e provocatorio dei dispositivi, delle forme e degli strumenti che fanno della settima arte un testimone privilegiato della storia nella stessa misura in cui ne limitano immancabilmente la portata di verità ed oggettività. Ci è voluto un anno per mettere insieme il cast di questo tribunale di guerra sui generis, formato da membri del governo congolese e dell’opposizione, da militari e ribelli, da funzionari dell’Onu e della Banca Mondiale, da manager di multinazionali ed attivisti di diritti civili, oltre che da economisti, avvocati e cittadini comuni. Presieduto da un panel di esperti per metà congolesi e per metà internazionali e da due avvocati della Corte Penale Internazionale dell’Aia, il processo, costato circa 900 mila euro agli organizzatori, è diviso in due parti: la prima, cominciata a maggio 2015, si svolge a Bukavu e va alle radici del conflitto sulla base delle testimonianze dirette di vittime, testimoni, militari, politici, membri di organizzazioni umanitarie e non governative e attivisti locali; la seconda parte, condotta a Berlino tra il 26 e il 28 giugno 2015, amplia le prospettive, esamina i ruoli e le responsabilità dell’Unione Europea, della Banca Mondiale e delle multinazionali e pone l’accento sulle dinamiche del capitalismo finanziario globale analizzate da filosofi, economisti, scienziati politici, giuristi e sociologi contemporanei. A dirigere i lavori del tribunale c’è un giudice speciale: il belga Jean-Louis Gilissen, esperto di diritto internazionale e tra le personalità che hanno permesso l’istituzione della Corte Penale Internazionale dell’Aia: “Ci sono cose nella vita che non si possono rifiutare. La comunità internazionale non è mai riuscita a mettere in piedi un tribunale sul Congo e questo progetto rappresenta un’alternativa, la possibilità di dar voce ai senza voce”, ha commentato Gilissen. Supportato dai Ministeri della Cultura tedesco ed elvetico, quello inscenato da Rau è una sorta di talk-show itinerante sulla guerra civile congolese che vede seduti nella stessa aula di un tribunale fittizio i protagonisti, le vittime e i responsabili reali del conflitto che da oltre venti anni strazia il paese centrafricano.

Impianto teatrale, performance, ricerca di archivio e documentazione legale sono tenuti insieme con estrema abilità dal regista, attento a rivisitare con acribia di storico i moventi, le omissioni, i compromessi e le oscure strategie – di potere e di mercato – che rendono quanto mai torbida e complessa la querelle congolese.  Il tribunale è scrupolosamente ricostruito non soltanto formalmente e scenicamente, con tutti gli arredi, gli attori e gli strumenti tipici di un processo, ma anche da un punto di vista, diremmo, della “composizione drammaturgica”, ritmica e simbolica, scandita dai tempi processuali della istruzione, della preparazione, della rappresentazione, della declamazione, dell’attesa, del verdetto. Rau non si preoccupa di esibire i mezzi che rendono fittizio il suo tribunale, le telecamere, i monitor, persino gli smartphone: filma il vero e lo strumentale, la storia e la messinscena, in una dimensione diegetica del racconto che va alle radici stesse del dispositivo cinematografico. Lo schermo serve a rappresentare soggettivamente una situazione oggettiva e, contemporaneamente, a documentare oggettivamente una tesi soggettiva. È esso stesso materia di indagine, processualità in fieri, ricostruzione documentale e storica. Può risultare sorprendente che il regista e il suo team abbiano potuto lavorare liberamente in questo autentico “braciere” e girare per diversi giorni le udienze senza che i funzionari fossero a conoscenza dell’impatto che i media avrebbero potuto causare. Ed è insieme paradossale e paradigmatico che il solo protagonista di questa storia che si sia mostrato più reticente e che abbia manifestato un atteggiamento censorio sia stata l’ONU, che ha proibito a Jean Ziegler, allora membro del Comitato Consultivo del Consiglio per i Diritti Umani, di prendere parte a questo “show trial”: il suo posto, segnato solo dal suo nome, è rimasto vuoto durante le udienze, il che non ha impedito al sociologo attivista di poter seguire il pubblico di Bukavu via skype ed intervenire brevemente nel film per testimoniare sulla sovrapposizione causale del conflitto minerario e armato.

Rau è perfettamente consapevole delle difficoltà e delle resistenze ad istruire un processo vero e proprio sulla situazione congolese ed è proprio questo aspetto a costituire il punto di forza della sua messinscena, laddove una performance cinematografica si rivela in grado di sopperire alla realtà perché si dimostra capace di raccontare ciò che la storia vorrebbe negare o, comunque, passare sotto silenzio. Come nel teatro di parola o in un’installazione vocale di arte contemporanea, il regista svizzero fa del suo cinema una ϑέσις, un enunciato di cui dimostrare la validità e la credibilità attraverso la testimonianza: un luogo deputato al confronto, al ragionamento, all’ascolto. È questo lo spirito che anima i lavori di Rau, basati su una particolare forma di “historical reenactment”: raccogliere testimonianze dirette e realizzare ricostruzioni di eventi reali, con una poetica in cui la rappresentazione scenica acquisisce la stessa forza e statuto della realtà. Insomma, un teatro dove tutto è reale. Milo Rau vede il suo progetto come un impulso destinato ad avere un effetto positivo sul corso delle cose: “Con Das Kongo Tribunal stiamo cercando di guardare dietro la facciata di questa enorme fabbrica ​​del commercio internazionale: una pianta che include non solo il massacro di Mutarule e il coltan, ma anche la sede delle Nazioni Unite o il Parlamento Europeo in cui si discutono leggi ben intenzionate, volte a regolamentare l’estrazione delle materie prime, ma disastrose per i minatori congolesi. Nonostante tutti gli orrori mostrati nel film, nonostante le accuse, penso che non dovremmo perdere la speranza. Perché se c’è qualcosa che Das Kongo Tribunal ha dimostrato è che la verità può venire a galla, non importa quanto sia complessa la relazione causa-effetto. E la giustizia è possibile, qui e ora. Dobbiamo solo metterla in atto”.

Polański incontra Lynch: uno “psycho-thriller” per frantumare la realtà

Presentato in anteprima mondiale nella sezione “Panorama” del 53° Solothurner Filmtage, dopo aver girato numerosi festival internazionali ed aver ottenuto una menzione speciale della giuria al 13° Zurich Film Festival, Animals [Tiere] di Greg Zgliński ha avuto un passaggio, molto apprezzato, alla 47^a edizione del “Internationales Forum des Jungen Film” del 67° Festival Internazionale del Cinema di Berlino. Il film è una coproduzione tra Svizzera (Tellfim GmbH), Austria (Coop 99 Filmproduktion) e Polonia (Opus Film) ed è distribuito da Be For Films. Nativo di Varsavia, il prossimo cinquantenne (compirà gli anni l’8 aprile) regista polacco ha vissuto in Svizzera, nel Cantone di Aargau,  tra il 1978 e il 1992. Allievo di Krzysztof Kieślowski presso la celebre Scuola Nazionale di Cinema, Televisione e Teatro “Leon Schiller” di Łódź, Zgliński consegue il diploma nel 1996 e dirige il suo primo lungometraggio, Na Swoje Podobieństwo (2002), rivelandosi all’attenzione della critica con la pellicola successiva, Tout un Hiver sans Feu (2004), presentato in concorso alla 61^a Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia. Tra il 2007 e il 2014 dirige prevalentemente episodi di serie televisive trasmessi dalla televisione polacca, intervallati da un terzo lungometraggio, Wymyk [Courage] (2011).

Una giovane donna, Andrea, si sta lanciando dalla finestra, al terzo piano, di un palazzo di Vienna. L’inquadratura in campo lungo, memore della lezione hitchcockiana, ci permette di seguire soltanto il momento del salto verso il basso, mentre il sonoro registra il sinistro rumore del tonfo sul marciapiede. Eppure, quando la macchina da presa carrella lentamente verso il basso e arriva al livello della strada, non vediamo alcun cadavere, ma solo un ragazzo sullo skateboard. Una coppia borghese austriaca, il rinomato chef Nick (Philipp Hochmair) e l’autrice di racconti per bambini Anna (Birgit Minichmayr), partono per un lungo soggiorno in un remoto chalet sulle Alpi Svizzere e lasciano il loro appartamento in città alle cure di Mischa (Mona Petri), un’affascinante donna che rivela un’inquietante somiglianza con Andrea, amante segreta di Nick. Guidando attraverso le montagne, Nick colpisce e uccide una pecora in un incidente che lascia Anna vittima di una lesione alla testa di piccola entità. Intanto, a Vienna, Mischa intrattiene una relazione con Tarek (Mehdi Nebbou), il medico che in precedenza le aveva curato una leggera contusione alla testa. Oltre agli incidenti e ad altre strane coincidenze, un ulteriore elemento inquietante lega i due appartamenti, quello viennese e quello alpino: la presenza di una stanza con la porta chiusa a chiave che sembra possedere una propria “personalità” ed un enigmatico fascino magnetico.

L’idea originale di Animals è frutto, in realtà, di un’altra mente, quella del regista e direttore della fotografia austriaco Jörg Kalt, che si tolse la vita nel luglio 2007 proprio mentre lavorava alla sceneggiatura del suo terzo progetto cinematografico, Tiere, appunto. Nel 2013 Zgliński incontrò il produttore Stefan Jäger e gli chiese se quello script fosse ancora disponibile perché lo spunto narrativo continuava ad affascinarlo. Fu quella l’occasione per il regista polacco di riprendere la sceneggiatura, di ampliarla e rimodularla nei risvolti psicologici secondo la propria visione personale – senza tuttavia alterarne struttura, umorismo ed atmosfera – e di trarne un film che ha dedicato proprio alla memoria di Kalt.

Impossibile non cogliere nella sceneggiatura e nello sviluppo narrativo di Animals una serie di citazioni, riferimenti ed omaggi a quanto di meglio il cinema di mistero ha prodotto negli ultimi sessant’anni: a partire dalle suggestioni surreali e fantascientifiche e dalla frantumazione parallela dei piani di realtà e di racconto care all’estetica e alla drammaturgia della celeberrima serie televisiva statunitense The Twilight Zone (1959-1964; 1985-1989; 2002-2003), la pellicola rivela una costruzione, sia formale che concettuale, che testimonia l’amore del regista per gli “incubi cinematografici” creati dalle menti di Hitchcock, Kubrick, Argento, Polański e Lynch, senza dimenticare qualche passaggio che appare debitore del Weir di Picnic ad Hanging Rock (1975), dello Skolimowski di Undici Minuti (2015) e dello Haneke de Il Nastro Bianco (2009). Se Hitchcock è il maestro “formale” che ispira la suspense attraverso una sequenza studiata delle inquadrature, la costruzione accurata del montaggio (durante la lavorazione del film ne sono state ipotizzate ventotto versioni differenti) e la lentezza dei movimenti della macchina da presa, oltre alla presenza conturbante di uccelli che sembrano impazziti, e se Strade Perdute di Lynch (1997) è il modello simbolico, il Kubrick di Shining suggerisce al regista polacco – e, prima di lui, al compianto cineasta austriaco – tutta una serie di contenuti, dalla scrittrice vittima di un blocco creativo all’ambientazione isolata tra le montagne innevate fino al tabù della camera misteriosa da non varcare, mentre il Polański de L’Inquilino del Terzo Piano diventa il riferimento più diretto ed immediato per il connazionale Zgliński, che ne prende in prestito addirittura il numero del piano dal quale Andrea si getta nel vuoto, il progressivo e morboso scambio di identità e l’inquietante relazione che ciascuno dei protagonisti principali instaura con ambienti ed oggetti appartenenti ad un altro, in un cervellotico e schizzato gioco ad incastro di scatole cinesi. E poi gli animali, bizzarre presenze ricorrenti che danno il titolo alla pellicola, inquietanti totem che sembrano possedere la chiave di una logica che sfugge completamente alla capacità di comprensione umana. Sono proprio questi ultimi a sostituirsi in più punti agli evidenti (e, con ogni probabilità, voluti) vuoti di sceneggiatura e ad introdurre gli episodi salienti – che siano scarti temporali, ossessioni patologiche o realtà parallele: la pecora investita dall’automobile della coppia in viaggio verso lo chalet e che, verso sera, viene macellata per una succulenta grigliata; il pesciolino rosso morto nell’acquario della casa viennese; l’uccello che sembra aver perso ogni bussola e che, in una sequenza che si duplica, triplica e forse quadruplica (perché è sempre lo stesso uccello, vero?), batte la testa sul muro dello chalet, animato da un’apparente volontà suicida; infine, il gatto senziente e parlante (in francese) – non sembra casuale la scelta di uno splendido esemplare di egiziano nero senza pelo per la particolare morfologia ed i poteri magici che in antico gli si attribuivano – di nome Mischa (come una delle due protagoniste femminili), subdolo e affabulatore, quasi una versione laica del biblico serpente tentatore.

Ma, tra schegge di follia, loop spazio-temporali, universi paralleli ed elementi favolistici, qual è il messaggio che Zgliński vuole affidare al suo film? Probabilmente l’ineffabilità e il mistero indecifrabile della vita, il suo eterno sfuggire ad un λόγος precostituito e che si rivela, spesso, fallace nel suo titanico sforzo di interpretare ed incanalare l’esistenza terrena e, contemporaneamente, la sua irriducibilità ad una comprensione squisitamente sensoriale e percettiva. Non è un caso che il soggetto principale della pellicola sia, in fondo, la storia di una coppia in crisi, disposta ad abbandonare la routine cittadina, carica di sospetti e di frustrazioni – sentimentali e professionali – nel tentativo di ritrovare stimoli, ispirazione e complicità nella solitudine di uno scenario alpino. L’amore come universo a sé stante, come follia (sana o insana, allo spettatore deciderlo), come visione, come unica possibilità di sconfinare oltre il dato sensibile e il nesso ragionevole? La ricerca di una complicità come paradosso salvifico e liberatorio, tale da sovrapporre e confondere il giorno con la notte (lo vediamo in una scena quasi felliniana), il buio con la luce, laddove è giorno per lui e notte per lei, eppure sono comunque insieme? Supportato dalla scenografia di Gerald Damowsky, che si rivela funzionale ai movimenti della macchina da presa, il cinema di Zgliński diventa con Animals potente metafora dell’ambiguità e dell’inafferrabilità del reale e, nello stesso tempo, strumento che squarcia lo schermo cinematografico e lo stesso dispositivo filmico, scenico e narrativo, denunciandone l’inganno e la mistificazione. Sembra quasi di avere davanti un cannocchiale magico che frulla insieme le prospettive illusorie di Jean-François Niceron e le creazioni anamorfiche di Maurits Cornelis Escher (Relativity, la celebre litografia dell’incisore e grafico olandese, aveva ispirato la sceneggiatura di Kalt). In sostanza, Animals cattura l’attenzione dello spettatore e si rivela un buon prodotto, principalmente d’intrattenimento, classificabile nella sterminata congerie di declinazioni “psycho-thriller” del cinema, soprattutto europeo, a partire dagli anni Sessanta. Spiega il regista: “Sono sempre stato attratto dalle situazioni oniriche nei film, anche nei cortometraggi che ho fatto prima della scuola di cinema. Quindi sto praticamente tornando alle mie radici cinematografiche con Animals. Gli animali del titolo catalizzano gli eventi a venire. Per me, gli animali sono creature in bilico tra il reale e l’irreale. Ovviamente, un film non può essere noioso, quindi per me uno degli obiettivi principali è quello di star vicino e di immedesimarmi in un protagonista, e di rendere le sue emozioni comprensibili. Animals è un cocktail tra un film formalmente strano e un thriller psicologico”.