Il viaggio del supereroe. Un saggio tra fumetto, animazione e cinema

Il volume edito da Resh Stories, attraverso cinque contributi d’autori diversi, analizza alcuni percorsi del nuovo linguaggio multimediale introdotto dalla narrazione supereroistica

La Marvel – e con essa tutto il variegato mondo audiovisuale incentrato sulla figura dei supereroi – non fa cinema, come credono alcuni cineasti del Novecento, perché fa cultura di massa. Questa affermazione può sembrare, ad un occhio non annebbiato dal livore artistico sulla fortuna commerciale del settore, una presa di posizione politica eppure mai come in questo decennio bisogna partire da questo assunto di base per cercare di rintracciare alcuni degli innumerevoli modi in cui il cinecomic sta influenzando l’intera industria culturale ad un livello di pervasività mai così globalmente intricato.
Il viaggio del supereroe, edito dalla neonata casa editrice Resh Visions, intercetta alcune di queste espansioni teoriche/pratiche e si propone al suo interno di raccontare “come i supereroi hanno creato un nuovo linguaggio multimediale“. Lo fa attraverso un approccio evenemenziale che riesce a rendere, attraverso la presentazione di alcuni case-study particolari, l’importanza di una rivoluzione che non è soltanto industrial/commerciale. Come scrive infatti Bepi Vigna nel primo dei cinque saggi del libro, L’evoluzione del superuomo nel villaggio globale: “Nei percorsi seguiti dagli eroi dotati di super poteri si può individuare non solo la storia del racconto popolare moderno, ma anche le istanze, i timori, i sogni dell’uomo contemporaneo“. Il cinema quindi, come arte narrativa per eccellenza del secolo breve, ha sempre cercato di inglobare al proprio interno le mitopoiesi di personaggi leggendari, arrivando all’odierna proliferazione attraverso passaggi intermedi, come acutamente notato dallo stesso autore: “Ma prima ancora delle parodie dichiarate, è esistito una sorta di proto-supereroe che si è incarnato in vario modo nei forzuti protagonisti dei film mitologici: figure quali Ercole, Maciste, Ursus, Sansone, non erano altro che eroi dotati di forza smisurata, che agivano in un contesto più affine al genere fantasy che a quello storico“. Il saggio di Vigna analizza alcuni dei motivi per i quali “fino al Superman di Richard Donner (1979) tutte le volte che il cinema live action aveva cercato di impadronirsi della figura del supereroe, il prodotto aveva deluso le attese, denunciando inevitabilmente una minor capacità del mezzo cinematografico nel creare quella “sospensione dell’incredulità”, che nei fumetti, invece, riusciva perfettamente“.

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Analisi che lette oggi, nell’epoca di quell’incredibile operazione produttiva che è Zack Snyder’s Justice League, fanno quasi sorridere e che il successivo saggio di Massimo Spiga, Maschere del potere, contribuisce in un certo senso a rendere ancora più anacronistiche. Il suo lavoro si concentra infatti precipuamente su due film particolarmente rappresentativi della “politicizzazione” che ogni opera, anche quella fintamente neutra come un blockbuster hollywoodiano, sottindende in nuce: Captain America: Civil War, di Anthony e Joe Russo, e Il cavaliere oscuro – Il ritorno, di Christopher Nolan. Usando, in antitesi al contesto quietamente liberal di cui sono imbevute le ideologie dei registi, un linguaggio barricadero Spiga illustra le differenze maggiori tra l’epocale miniserie a fumetti di partenza scritta da Mark Millar ed il film Captain America: Civil War dei fratelli Russo, inevitabilmente influenzato dal difficile periodo storico della riscrittura del MCU. Il film infatti venne “scritto e girato negli ultimi anni della presidenza di Barack Obama, tra il 2014 e il 2016. In quel periodo, il premio Nobel per la Pace era occupato a bombardare sette fronti distinti: Afghanistan, Pakistan, Libia, Yemen, Somalia, Iraq e Siria, superando di tre nazioni il suo predecessore e proseguendone la strategia generale“. Ecco allora che la complessità sociale della controparte cartacea con decine di etnie coinvolte viene tramutata in battaglia psicologica tra due fazioni numericamente esigue in cui le regole delle sceneggiature hollywoodiane incuneano, maldestramente per l’autore, un antagonista: “La serie originale non necessitava di “cattivi”: in una guerra civile, entrambi i fronti sono reciprocamente antagonisti e protagonisti, santi e criminali“.

Anche Il cavaliere oscuro – Il ritorno, di Christopher Nolan asciuga la complessità dell’albo di Frank Miller da cui è tratto che aveva, nonostante il conservatorismo pessimista di fondo, un substrato tensivo molto più compatto rispetto a quello del film. L’unica vera grande intuizione sta nella “polemica contro la demagogia populista incarnata da Bane, inoltre, che sembra oscuramente preconizzare l’avvento di Donald Trump“.

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Il saggio successivo di Daria Pomponio si focalizza interamente sulla figura di Hulk, “l’Avenger più forte” del Marvel Cinematic Universe, e sulle sue diverse apparizioni transmediali, dalla serie tv ai cartoni animati fino ai film. L’interesse dell’autrice per il mostruoso e verde alter-ego del pacioso Bruce Banner viene tratteggiato con un’illuminante disamina che ha i suoi punti focali nell’erotismo e nella psicologia: “è sempre qui che risiede la voyeuristica catarsi del lettore dei fumetti e dello spettatore, che desiderano la trasformazione, dolorosa per l’umano Banner e manifestazione del suo rimosso, che si libera in un’esplosione estatica di verdi muscoli pulsanti, pronti a lacerare gli abiti civili e infrangere le regole del vivere sociale quale pura espressione di natura selvaggia. È di questo, in fondo, che abbiamo bisogno, che qualcuno sia per noi il vicario di un gesto anti-sociale che non vogliamo né possiamo compiere, mentre a un livello viscerale, vogliamo vedere il mostro, come in un freak show“. La manifestazione più evidente del portato metaforico del personaggio sta nel bistrattato film del 2003 di Ang Lee che pur con tutti i suoi vezzi autoriali rimane nella storia del cinecomic “un balbettio dadaista, una sperimentazione virtuosistica gratuita, oppure va letto come un’indagine sulle possibilità del cinema quando entra in contatto col gene mutante del fumetto? Entrambe le letture possono essere valide, ma di certo la seconda ha offerto fin qui non pochi spunti di riflessione“.

Il contributo di Enrico Azzano, Cinecomic – Dal rotoscopio al fumetto, offre un quadro che sorprenderà anche il geek più competente su un preciso settore dell’animazione supereroistica e cioè in particolare la variegata produzione statunitense che va dagli anni Quaranta all’Ottanta del Novecento: “Prima del Marvel Cinematic Universe, dei successi planetari degli Avengers, dei balbettii della DC/Warner e delle polemiche scorsesiane, i supereroi a stelle e strisce vivevano le loro incredibili avventure coi colori sgargianti dell’animazione cinematografica e poi televisiva: l’ambizioso rotoscopio dei fratelli Fleischer per Superman, il piccolo schermo e l’animazione limitata per i pezzi grossi della Marvel (Iron Man, Thor, Captain America, Hulk e anche il decaduto Namor), i personaggi creati dal vulcanico Alex Toth per la Hanna-Barbera (Space Ghost, Gli Erculoidi, Birdman e il Galaxy Trio), ma anche le bizzarre parodie Super Mouse, La formica atomica e Gli Impossibili“.

Il viaggio del supereroe si chiude, con un’inaspettata e felice deviazione, nei territori autoriali di un regista che non ha alle spalle nessuna grande/medio/piccola casa editrice e re-inventa ad ogni film l’origin story del suo cinema. Con M. Night Shyalaman – Il sublime americano, Sergio Sozzo ed Aldo Spiniello compiono un’escursione nei territori della cosiddetta Trilogia Eastrail 177 che comprende al suo interno Unbreakable – Il predestinato, Split e Glass. Come per tutti i suoi film, ad attirare le attenzioni dei due critici non è tanto la cristallina struttura fumettistica di questi tre soggetti quanto le modalità segrete di intersezioni del suo cinema con questo modo di raccontare che, come ricordato nel saggio, potrebbe essere ascrivibile alla “convinzione dell’Uomo di vetro: «Ritengo i fumetti il nostro ultimo legame con una maniera antica di tramandare la storia. Gli egiziani disegnavano sui muri, c’è ancora nel mondo chi tramanda la conoscenza attraverso forme pittoriche. I fumetti potrebbero essere una forma di storia di cui qualcuno in qualche luogo ha avuto percezione o esperienza»”. Percezioni che nel regista indiano hanno l’invidiabile merito di restare occulte – e quindi criticamente fascinose e ri-scrivibili – nonostante la generale tendenza alla chiarezza: “è qualcosa che riguarda profondamente le dinamiche del cinema contemporaneo, popolato di supereroi e incubi horror. Tutto è affetto da un’eccessiva razionalità, quasi soffocato dalla necessità di un chiarimento, di una messa a norma e a sistema, o di una lucida riflessione teorica. È proprio come dice David alla dottoressa Staple: «Ha sempre una spiegazione per tutto?». Si ha sempre l’impressione che la preoccupazione della leggibilità dei segni e delle metafore abbia cancellato il lato oscuro delle cose. In Shyamalan no, invece. Nonostante l’apparente desiderio di coerenza e chiusura, aldi là degli esercizi di narratologia applicata, tra funzioni di Propp e archetipi di Campbell, rimangono delle zone d’ombra, di ambiguità indissolubile“. Sono i non-detti di un cinema che negli ultimi tempi, dopo la sbornia critica, sembra abdicare alla riconoscibilità della superfice: “ormai i suoi film rinunciano, molto spesso, a mostrare. Non vediamo l’incidente del treno, non vediamo morire Audrey Dunn né lo zio di Casey in prigione. Ascoltiamo i racconti dei testimoni. Là dove non arrivano le immagini, arrivano le parole, le storie, riemerse dalla verità millenaria di chissà quale tradizione orale. Ed è a esse, innanzitutto, che bisogna accordar fede, scegliere di credere“. Il viaggio del supereroe è quindi anch’esso, una questione di credenza che avrà termine quando gli uomini ordinari avranno smesso di credere alla lega degli uomini straordinari. Per fortuna, mai.

Il viaggio del supereroe
Resh Visions
156 pagine
18 euro

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