Introspezione e volo, carne e carta, naturalismo e ultra-reale: il prossimo "Superman" è un uomo e un supereroe. Come sia possibile trovare la sintesi di opposti apparentemente inconciliabili lo svela Newton Thomas Sigel, direttore della fotografia di "Superman returns", intervistato da 'American Cinematographer' insieme al regista Bryan Singer.

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"Superman è più di un personaggio, è un'icona, quasi una memoria collettiva, un archetipo dell'eroe popolare americano – esordisce Sigel – Ha subito varie mutazioni, ma il mito resta".

Diretto da Bryan Singer, Superman returns è centrato sull'introspezione del protagonista. Cercando il suo posto nel mondo, Superman (Brandon Routh) fa ritorno al suo pianeta Krypton, ormai desolato e senza vita. Quando decide di visitare di nuovo la Terra, Martha Kent (Eva Marie Saint) sta pensando di vendere la fattoria, mentre la vita di Lois Lane (Kate Bosworth) sembra essere andata avanti per conto suo…

"Ho affrontato questo film come avrei fatto con qualsiasi altro – dice Sigel – solo che la storia accade a un protagonista che indossa le mutande sui vestiti ed è capace di volare". Delineando il suo approccio al progetto, Sigel ha cercato di combinare i temi della sceneggiatura con l'estetica del fumetto: "Lo sguardo d'insieme è stato determinato dalla storia e dai personaggi, come in ogni pellicola; ma allo stesso tempo, una gran parte del lavoro si è basato sulla traslazione del fumetto in movimento e spazio tridimensionale. Di conseguenza, il film è fatto di composizioni 'grafiche', eleganti, e c'è una vibrazione nei colori che oltrepassa i limiti del reale. Volevo creare una visione naturalistica, ma anche una qualità pittorica che rispettasse i disegni dell'opera originale. L'uso del colore non è così forte come nelle gradazioni di altri film tratti da fumetti (ad esempio Dick Tracy di Warren Beatty), ma regala alla pellicola una diversa, innovativa qualità dell'immagine. Superman returns crea un senso di nostalgia attraverso l'uso del dorato, del giallo, del bronzo – sia nel design di produzione che nella luce. Lo stesso avviene nella gradazione del colore, per creare uno sguardo più 'pastello', meno fotografico-realistico".

Anche Singer ha voluto che il film rendesse omaggio ai fumetti del 1940: "Hanno un carattere romantico, ed è esattamente questa la qualità visiva che io e Tom abbiamo discusso" – una modalità particolarmente evidente nella scena dell'incontro sul tetto tra Superman e Lois, bagnati dalla luce chiara, soft e calda del Daily Planet […].

Superman returns è stato il primo film girato con una Super 35 Digital Cinematography Camera System Panavision (Genesis). Singer stava studiando i formati di acquisizione digitale da qualche anno, fin dall'incontro organizzato da George Lucas: "Era al tempo di X-Men 2, ed ero con gente come Scorsese, Coppola, Mann – racconta – Passammo un weekend a guardare ogni sorta di footage digitale, e molti erano davvero fantastici…ma alla fine avevo concluso che il digitale non avrebbe dato gli stessi risultati della pellicola". L'opinione del regista cambia quando ne discute con Sigel, ma la scelta finale arriva per vie traverse: "La mia idea era: Superman è un'icona, è grande, dobbiamo girare in 65mm – ricorda sorridendo Sigel – facemmo allora i test con Brandon Routh sia in questo modo che con la camera Super 35mm. Sapevo che molti film girati in 65mm non erano poi così differenti da quelli in 35, ma valeva la pena esplorare la possibilità. Fu cos' che io e Bryan fummo travolti dal senso scalare e dall'incredibile chiarezza del 65mm". Eppure, i danni superavano i vantaggi. "Soprattutto – continua Sigel – il 65mm funzionava così bene perché avevamo proiettato il tutto in 70mm…peccato che oggi esistano più cinema digitali che proiettori 70mm, e Superman returns probabilmente non sarebbe mai stato proiettato in questo modo! Poi mi ricordai di un footage che avevo visto, girato in 35mm con il prototipo di Genesis, e che i risultati erano molto incoraggianti…allora abbiamo passato settimane a riprendere tutto quello che potevamo – interni, esterni, costumi, set – in tutte le possibili situazioni e condizioni di illuminazione. Più andavamo avanti, più diventavamo entusiasti del digitale…" La decisione finale resta tra i due: "La fiducia che ho in Tom dura da anni e non ha prezzo" afferma il regista, la cui collaborazione con Sigel si è inaugurata con I soliti sospetti, proseguendo poi con X-Men e X-Men 2 […] Sigel sottolinea che nel corso del lavoro con Singer, il suo stile si è evoluto: "In I soliti sospetti combinammo i movimenti dolly con zoom quasi impercettibili, per rendere la sensazione di moto continuo in uno spazio ristretto. Con X-Men abbiamo usato molto di più il dolly. In Superman returns abbiamo lavorato con lenti più grandi, per 'aprire' la composizione dell'inquadratura e creare una visione più ampia" […]

Una delle sequenze chiave del film vede l'eroe salvare un aereo che sta precipitando. Il velivolo era montato su una struttura che permetteva i movimenti del caso. "Ci sono molti effetti speciali, ma in realtà è la luce che dà la sensazione dell'aereo in picchiata – spiega Sigel – E' giorno, e la cabina è illuminata dai finestrini, ma questi erano molto stretti…ho risolto posizionando enormi pannelli di cotone ai lati del set, illuminati da dietro, che regalavano una fonte di luce soft all'interno della cabina, creando un forte contrasto" […] Parte della leggenda di Superman sono poi i cristalli di Krypton – nel Superman del 1978, il direttore della fotografia Geoffrey Unsworth immortalò la fortezza con toni freddi, blu, ghiacciati. Sigel ha scelto invece una soluzione diversa: il palazzo era solo parzialmente vero, con molte parti ricostruite al computer. Per massimizzare il tempo di ripresa, il direttore della fotografia ha piazzato trenta lampade al tungsteno intorno al set per creare angoli di luce riflessa,muovendole lentamente e in senso verticale: "Volevo che la luce valorizzasse i cristalli, desse loro un senso di vita, una qualità pulsante, quasi come respirassero…" […] "Usare la Genesis è stato entusiasmante – conclude Sigel – Credo che siamo sulla strada giusta per spostare il dibattito pellicola versus digitale su un campo ancora più interessante: come faremo evolvere il linguaggio dell'immagine in movimento, unico di per sé, in futuro? Dopo tutto, quando i nostri antenati dipingevano le pareti delle loro caverne, avrebbero mai immaginato i corvi di Van Gogh?"

"Hero shots", di Simon Gray – da American Cinematographer, luglio 2006

http://www.ascmag.com/magazine_dynamic/July2006/index.php

traduzione di Annarita Guidi

American Cinematographer – The international journal of Film and Digital products and techniques è la rivista mensile edita dalla American Society of Cinematographers (ASC) e dedicata ad un pubblico che vuole approfondire gli aspetti tecnici (ma non solo) della fotografia e del processo di produzione di un film. L'ASC – una organizzazione professionale, ma anche culturale e con scopi educativi – è stata fondata nel 1919 ed è la società legata al cinema che più a lungo, nel mondo, ha lavorato in modo continuativo; nel 1920 nasce la rivista, che si propone fin dall'inizio di analizzare il lavoro delle figure di eccellenza e dei professionisti della fotografia. Attualmente l'ASC è impegnata a definire gli standard qualitativi del cinema digitale, mentre American Cinematographer mira sempre più ad essere un punto di riferimento anche per i giovani e gli studenti di cinema: sul sito della rivista sono disponibili, ad esempio, bibliografie o consigli degli esperti sulle scuole, mentre si possono leggere on line alcuni articoli e interviste, sia della corrente issue che nell'archivio (1998-2006) di quelle precedenti. (a.g.)