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Ha girato solo cinque film e nel 1988 un cortometraggio d’esordio July, è l’esponente forse più teorico del cinema kazako e ha cinquant’anni. È Dagherzan Omirbayev il regista al quale quest’anno il Festival di Milano ha voluto dedicare una retrospettiva quanto mai necessaria per la conoscenza di questo autore poco prolifico, ma il cui cinema è denso di temi pur riavvolgendosi, all’interno delle opere  attorno a tematiche e paradigmi consueti.

L’esordio è con Kairat del 1992 che definisce i confini dell’intervento artistico dell’autore kazako. Un cinema centrato sul tempo, sull’analisi profonda del personaggio e soprattutto sulla commistione naturale tra realtà e sogno. Quindi nessuna linearità narrativa e soprattutto nessuna forza filmica impressa dalla trama che appare piuttosto e sempre un pretesto per lo studio del personaggio. Cosicché è quasi inutile raccontare i film di Omirbayev. I risultati del suo cinema risiedono nella abilità di dare spessore ai propri personaggi, piuttosto che in quella di narrare le sue storie. Legittimamente quindi il suo cinema nasce anche dallo studio di un autore come Bresson nome che più volte Omirbayev cita nelle occasioni in cui parla degli autori che più lo hanno impressionato.

Se con Kairat la realtà e il sogno per il giovane che aspirava a diventare cineasta si confondevano, man mano che il film procedeva, con il secondo film Cardiogramma del 1995, Omirbayev entra nel mondo infantile attraverso Jasulan il ragazzino inviato dalla steppa a guarire in una sorta di sanatorio. Anche qui, sebbene il film proceda con una maggiore linearità narrativa che riporta il ragazzo in fuga dal sanatorio verso casa propria, l’impianto non può che essere consono alle direttrici autoriali del regista. In Cardiogramma si ritrova il tempo consueto spezzato, più volte interrotto dal sogno che diventa anche incubo e che ci riporta ad un originario valore del cinema come proiezione dell’interiore coscienza. Con Cardiogramma Omirbayev scandaglia si il tempo, ma soprattutto il mondo interiore dell’infanzia, i fantasm propri di quell’età e non ultime le prime pulsioni sessuali. Il film diventa quindi se si vuole un diario interiore molto intenso che disegna il futuro proprio mentre si sofferma sul presente. Nel silenzio del sanatorio Jasulan conoscerà l’arroganza e la solitudine in una condizione di emarginazione quasi volontaria per l’ostinazione, per lui kazako, a non volere imparare il russo.

Tre anni dopo realizza Killer nel quale forse, raggiunge la piena consapevolezza del dovere utilizzare, nella propria struttura cinematografica, il senso di un tempo interiore dominato dal sogno, ma un sogno che non è necessariamente legato allo stato di sonno, quanto piuttosto strettamente connesso al dispiegarsi cinematografico della coscienza. Il film ci apre la coscienza narrativa interiore del personaggio che per sopravvivere deve diventare killer. La secchezza della messa in scena, essenziale e rigidamente ancorata ad un criterio formale autonomo, in cui appaiono esaltati i primi piani, ci riporta ad un cinema fatto essenzialmente di moti dell’anima. Ma nessuna trascendenza è presente nel cinema di Omirbayev che resta legato solo ad un principio morale di piena autodeterminazione. Killer diventa un momento cruciale della sua pur limitata filmografia. Una sorta di snodo della sua ulteriore produzione, un film che ritorna, quasi ossessivamente nel suo successivo Jol. Un cineasta in crisi va trovare la madre morente e il cui viaggio in auto per raggiungere il paese diventa un percorso di ritrovamento e spaesamento con alle spalle un matrimonio in crisi a causa di un flagrante tradimento. Con le dovute cautele ritorna in mente il viaggio bunueliano di La via lattea. In quel film carico di significati surreali, qui un percorso che misura l’umana realtà del protagonista definendo la propria limitata coscienza incapace di dare soluzione alla propria crisi denunciando, nel contempo, la sua incapacità a incidere sulla realtà. Qui, si diceva, ritorna ossessivamente Killer, a cominciare da una sequenza riportata esattamente da quel film e rigirata nella sua integrità, ma anche nel sogno che interrompe lo stato di veglia, senza alcun avvertimento allo spettatore, tornano, in forza di incubo, le sequenze del personaggio di quel film nel momento in cui uccide la vittima designata. In Jol è esibita chiaramente la componente autobiografica e non può sfuggire il dato per delineare i contorni di questo film che racchiude e apre, con forza espressiva, ad una sorta di pubblica confessione della coscienza di chi dirige, divisa tra una urgenza di esprimere la propria interiore ricchezza e la quotidianità che ne ostacola il percorso.

Shuga è l’ultimo film finora girato dal regista kazako che prosegue anche con questo lavoro del 2007 la sua personale ricerca attraverso u altro espediente narrativo. Nel film infatti utilizza la struttura narrativa del tolstoiano Anna Karenina per una storia che ne ricalca le linee essenziali attraverso un libero adattamento. Shuga è un film – come bene sintetizza Giuseppe Gariazzo nel catalogo del festival – sulle intemperie dell’anima e del cuore.

Si è grati quindi alla selezione milanese che ha permesso al pubblico del festival di entrare nel mondo interiore di Omirbayev che riporta il cinema ad una sua originaria funzione fortemente introspettiva ed esclusivamente personale avulsa da qualsiasi materialità storica o contingente. Un cinema che fa dei fantasmi profondamente insediati nella coscienza non spunto narrativo, ma solida materia di cinema, in un procedere che confonde il tempo restituendo vitale forma alla riflessione sulla vita.

July (1988) 1/3

July 2/3

July 3/3

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