Marlon Brando, un selvaggio chiamato desiderio

Mentre Nicholas Cage intona il suo Love Me Tender di fuoco ad una sorpresa e divertita Laura Dern, arde la fiamma lynchiana sulle pareti squamate ed eccitanti di un giubbotto di pelle presente/assente, cuore selvaggio, usurpatore moderno e preistorico di una mitologia segnica elettrizzata. Nicholas Cage indossa la pelle di serpente di Brando, lo riporta nell'alveo favolistico e affabulatorio di un cinema che va direttamente ogni oltre citazione, e si fa prosecuzione rapsodica e allucinata di corpi condannati a riscrivere la storia. Ecco, la folgorazione è già avvenuta, mentre Brando compie i suoi primo ottant'anni, il simulacro del suo corpo non smette di replicarsi all'infinito, come se gli anni Sessanta fossero ancora dietro un angola e il serializzatore pazzo e sublime di Warhol non smettesse di frantumare l'unità, condannandola all'autoriproduzione su scala infinita. Agitiamolo però il velo di Maya che copre le vestigia abnormi di Marlon e diciamo una volta per tutte che Brando (a dispetto di quanto si potesse immaginate dal tono in esergo) non è un mito, non lo è mai stato. Per noi, si intende, e andiamo anche a spiegare il perché. Diciamo anzitutto che la mitizzazione non ci piace, non ci convince proprio per una questione di principio. Amare un corpo, un gesto, un volto, un'esclamazione, un silenzio, significa condividerne la possibile natura, rispettarne l'identità, ammirarne lo statuto. Ma soprattutto parteciparvi, da corpo a corpo, da singolarità a singolarità. Quando due individualità si incontrano, nasce qualcosa che molti chiamano incontro, altri ancora distacco (nel seno dell'uscir fuori di sé per aprirsi all'alterità esterna), molti altri amore. Ecco, amiamo Brando, ma non perché ci si identifichi in lui come mito, semmai per il contrario. Mentre i giornali di tutto il mondo stampano a caratteri di fuoco l'effigie silente e vaporosa dell'istituzione attoriale per eccellenza degli ultimi quarant'anni del secolo passato, noi siamo qui ad approssimare la storia di un corpo fuori dal corpo, di un commediante senza copione, di uno dei registi più grandi della storia del cinema che non compare come tale su nessun manuale, su nessun testo. Brando è il giubbotto di pelle di Benedek, il serpente selvaggio di Lumet, l'autodistuzione decadente e cinefila di uno dei primi sogni bertolucciani, e siamo anche d'accordo, ma è ancor di più l'immagine svagate e onirica della fantascienza del reale, la sua giravolta pericolosa e suadente che frequenta la quotidianità del gesto, improvvisandone cifra e tratto, caratura e stilemi. Il cinema americano degli anni Cinquanta non è stato più lo stesso dopo Brando, e non per l'apparizione frontale di una moto cavalcata dal suo cipiglio aggressivo e spavaldo, ma per un corpo selvaggio e irregolare, furioso e dissonante, che non conosceva la vita benestante e agiata della provincia americana, ma nemmeno quella del bello e dannato che mastica chilometri di asfalto, giungendo poi al rasserenamento nella quiete. In questo senso Brando già al suo primo apparire in Uomini di Zinneman (ci troviamo nel 1950) si pone al crocevia di una scissione di sé che da un lato lo omologa inizialmente alla fisicità letteraria del testo di base, mentre dall'altro lo lancia nella prefigurazione accesa di quelle che saranno le fiamme on the road della fine dei Sessanta. Ma anche questa non è una lettura propriamente esatta. Mentre Brando misura sulla carrozzella in cui è ridotto i passi che lo separano dalla morte e la fidanzata fa del tutto per farlo ricredere sulla sua vita, accade di vederlo in un'ottica difficile da inquadrare/incasellare in un percorso visivo piano.

Brando è il giubbotto di pelle di Benedek, il serpente selvaggio di Lumet, l'autodistuzione decadente e cinefila di uno dei primi sogni bertolucciani, e siamo anche d'accordo, ma è ancor di più l'immagine svagate e onirica della fantascienza del reale, la sua giravolta pericolosa e suadente che frequenta la quotidianità del gesto, improvvisandone cifra e tratto, caratura e stilemi. Il cinema americano degli anni Cinquanta non è stato più lo stesso dopo Brando, e non per l'apparizione frontale di una moto cavalcata dal suo cipiglio aggressivo e spavaldo, ma per un corpo selvaggio e irregolare, furioso e dissonante, che non conosceva la vita benestante e agiata della provincia americana, ma nemmeno quella del bello e dannato che mastica chilometri di asfalto, giungendo poi al rasserenamento nella quiete. In questo senso Brando già al suo primo apparire in Uomini di Zinneman (ci troviamo nel 1950) si pone al crocevia di una scissione di sé che da un lato lo omologa inizialmente alla fisicità letteraria del testo di base, mentre dall'altro lo lancia nella prefigurazione accesa di quelle che saranno le fiamme on the road della fine dei Sessanta. Ma anche questa non è una lettura propriamente esatta. Mentre Brando misura sulla carrozzella in cui è ridotto i passi che lo separano dalla morte e la fidanzata fa del tutto per farlo ricredere sulla sua vita, accade di vederlo in un'ottica difficile da inquadrare/incasellare in un percorso visivo piano. Non c'è maledettismo, non c'è più nemmeno classicismo (per quanto Zinneman si sforzi), ma soltanto l'impressione che nel corpo di Brando già si compi l'unione di forze simili e contrapposte, prodotte da un lato nel laboratorio di Strasberg dell'Actor's Studio, dall'altro provenienti da un'inquietudine intima e segreta che lacera la visione, annidandosi veloce e circospetta in balbettii fugaci ed estemporanei. Riprova di questo sentire è il successivo Un tram che si chiama desiderio di Elia Kazan che dimostra quanto già si sospettava precedentemente; Brando entra in scena, si mette a nudo negli svolazzi di un testo che scarnifica la prospettiva del racconto, ma c'è dell'altro. In quel momento, in quel preciso istante in cui l'autore materializza il sogno di un controllo negato, Kazan si mette da parte, Williams (da cui è tratta l'opera) si fa pallido ricordo, Strasberg diventa il maestro da scavalcare, perché Brando dilania ogni rimando per riscrivere l'opera sul guizzo tuonante del suoi muscoli a fior di pelle, e per filmarsi nel momento in cui recita come corpo slegato dalla situazione contingente, come carnalità astratta e disperata in procinto di azzerare il cinema di quegli anni, agitandone uno nuovo, non maggiore, non minore, sicuramente diverso. Dagli spasmi febbrili del teatro cinematografico messo in piedi da Kazan, nasce un interprete che interprete non è più. Poeta della non comunicazione, scriba commosso e infaticabile, cacciatore di stati d'animo da sviscerare lungo un percorso smerigliata e claudicante, dove ciò che conta non è presenziare, ma appunto agitare, colpendo il cuore di un cinema forse impreparato di fronte all'istintualità filmica di un corpo del genere. E' allora facile leggere le tappe successive di questa carriera sotto il profilo di una lenta, ma inesorabile messa a fuoco di un tragitto umano che si avventura nei dedali della storia (Dèsirèe, Viva Zapata, Giulio Cesare), traccia incursioni dolci e nevrotiche in uno dei capolavori di Mankiewicz (Bulli e pupe), e si cristallizza poi negli sguardi infuocati del primo film da regista di Brando, Due volti della vendetta (in originale il sublime One-Eyed Jacks).

Ci troviamo allora nell'esplosione sin troppo manifesta di un universo che agli albori degli anni Sessanta smuove la storia del western, impigliandosi nelle diagonali eccentriche di uno sguardo che polverizza la tradizione, annientando di fatto anche ogni suo possibile progresso. Nel cammino di morte del protagonista (lo stesso, incredibile Brando) si consuma infatti la revisione del western tradizionale (lo schema iniziale risente tantissimo del genere classico, quello di Boetticher e Mann per fare un esempio), ma Brando è capace di frullare ogni aggancio alla storia collettiva del paese (quella filmata da Ford), impregnando il tessuto dell'opera con umori assolutamente personali, frutto di una visione delle cose che deraglia in ogni momento, accampando motivi prettamente narrativi (il desiderio di vendetta di Jack, i suoi rapporti con gli altri corpi dell'opera), per fuoriuscire poi in intarsi così fisici e muscolari, da risultare infine astratti, tracce di un vero e proprio organismo spezzettato. I rivoli che alimentano questo cinema risalgono allora all'unicità spiazzante di brandelli passati (il rapporto con l'Oriente sembra provenire dal precedente e bellissimo Sayonara di Joshua Logan in cui Brando vive a una tormentata storia d'amore con una giapponese, così come la responsabilità di Jack di fronte alla moralità di certe sue azioni sembrano venire dai precedenti Giulio Cesare e Viva Zapata), appunto perché Jack è un organismo frantumato, un ibrido transfilmico punteggiato da ombre irriducibili però alla riduzione ad una sagoma distinta e composita. In questo senso il Brando del film riesce ad essere irripetibile e assoluto (simile sotto questo profilo al Laughton di Night of the Hunter), comunque in grado di aggiornare uno schema narrativo e visivo, producendolo all'insegna di una disfunzione autoriale per cui sbanda, accumula vertigini da capogiro poi ignorate, segnando infine nel giro di poco più di due ora la storia di un occhio presago dell'avvenire e al tempo stesso memore delle sue misteriose origini. Il Giulio Cesare di Mankiewicz, l'agitatore di Fronte del porto e tutto quello che Brando ha accumulato/impersonificato negli anni Cinquanta trova la sua congiunzione qui, per trarne poi ulteriori ragioni di riavvio. Non è allora un caso che per quasi tutti gli anni Sessanta venga pressochè ignorato, considerato alla stregua di un attore più o meno finito, quando invece accade il contrario.

Opere come La caccia di Arthur Penn, ma lo stesso La contessa di Honk Kong (forse il capolavoro assoluto del Chaplin sonoro, da recuperare assolutamente) e Riflessi in un occhio d'oro di John Huston, mettono in moto soglie di straniamento, sempre rispetto ad un corpo ormai codificato e in un certo senso istituzionalizzato, che riformulano sintassi e identità di Brando e che non smettono di affrancarsi da ogni tipo di identificazione. Se infatti il Brando anni Cinquanta si mostrava restio ad ogni tipo di etichetta (simile e opposto in questo al Dean di Nicholas Ray), quello anni Sessanta accentua ancora di più se possibile l'insofferenza nei confronti di ogni sentire del periodo (parliamo del 68', dell'underground, della rivolta contro il potere) e si autoemargina in atmosfere sempre più rarefatte e decadenti (ancora Riflessi in un occhio d'oro, ma anche lo strampalato e falsamente modaiolo Candy e il suo pazzo mondo) in cui assiste alla disfatta di un'intelaiatura già pericolante lungo gli anni precedenti.

Brando non è finito, calca semplicemente la fine dell'appeal giovanile, stemperandolo nel tramonto di fuoco del Queimada di Pontecorvo, nell'autunno fisico del giardiniere di Improvvisamente uno sconosciuto del grande Micheal Winner e nella deambulazione ossessiva dell'ultimo tango di Bernardo Bertolucci. Quella di Brando è allora ormai una fisicità da ricostruire, un film alla volta, senza fretta, con un'aria apparentemente dimentica di sé, in realtà capace di montaggi e smontaggi che percuotono senza filtri l'epidermide dei corpi portati in scena. Se così infatti nel film di Bertolucci Brando si fa pura evanescenza sottratta al giogo infernale di un tempo del non ritorno (la sapienza dei suoi sguardi verso lo spettro della moglie morta, i suoi giochi necrofili con le spoglie di ricordi vivificati da un sesso meccanico e mortifero), ne Il padrino di Coppola si ri/spinge sui margini della presenza, è lì, pura evocazione di un attore che catalizza ogni attenzione sulla scena, ogni sguardo, e che dopo qualche anno si ri/immette nei dedali western dell'amico Penn in Missouri, per ridire della fine di un cinema e degli albori di un nuovo orizzonte. Se infatti negli anni passati esisteva ancora un testo da piegare all'intimità degenerante del momento, a partire dagli anni Settanta e proseguendo fino a noi Brando non può far altro che affidare il senso del suo mostrarsi alla caducità libera e frastagliata dell'istante (la sublime partecipazione ne Il boss e la matricola, così come la collaborazione/sodalizio creatosi negli ultimi anni con Deep, deposto in opere come Don Juan De Marco e il bellissimo Il coraggioso), probabilmente all'interno della spelonca buia del Coppola di Apocalipse Now. Il big bang del cinema moderno, ritagliato sulle orbite oscure dell'orrore nell'orrore, laddove Brando non è più Brando, ma colonna sonora visibile su uno schermo che genera vita.





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"Marlon Brando, un selvaggio chiamato desiderio"

Mentre Nicholas Cage intona il suo Love Me Tender di fuoco ad una sorpresa e divertita Laura Dern, arde la fiamma lynchiana sulle pareti squamate ed eccitanti di un giubbotto di pelle presente/assente, cuore selvaggio, usurpatore moderno e preistorico di una mitologia segnica elettrizzata. Nicholas Cage indossa la pelle di serpente di Brando, lo riporta nell'alveo favolistico e affabulatorio di un cinema che va direttamente ogni oltre citazione, e si fa prosecuzione rapsodica e allucinata di corpi condannati a riscrivere la storia. Ecco, la folgorazione è già avvenuta, mentre Brando compie i suoi primo ottant'anni, il simulacro del suo corpo non smette di replicarsi all'infinito, come se gli anni Sessanta fossero ancora dietro un angola e il serializzatore pazzo e sublime di Warhol non smettesse di frantumare l'unità, condannandola all'autoriproduzione su scala infinita. Agitiamolo però il velo di Maya che copre le vestigia abnormi di Marlon e diciamo una volta per tutte che Brando (a dispetto di quanto si potesse immaginate dal tono in esergo) non è un mito, non lo è mai stato. Per noi, si intende, e andiamo anche a spiegare il perché. Diciamo anzitutto che la mitizzazione non ci piace, non ci convince proprio per una questione di principio. Amare un corpo, un gesto, un volto, un'esclamazione, un silenzio, significa condividerne la possibile natura, rispettarne l'identità, ammirarne lo statuto. Ma soprattutto parteciparvi, da corpo a corpo, da singolarità a singolarità. Quando due individualità si incontrano, nasce qualcosa che molti chiamano incontro, altri ancora distacco (nel seno dell'uscir fuori di sé per aprirsi all'alterità esterna), molti altri amore. Ecco, amiamo Brando, ma non perché ci si identifichi in lui come mito, semmai per il contrario. Mentre i giornali di tutto il mondo stampano a caratteri di fuoco l'effigie silente e vaporosa dell'istituzione attoriale per eccellenza degli ultimi quarant'anni del secolo passato, noi siamo qui ad approssimare la storia di un corpo fuori dal corpo, di un commediante senza copione, di uno dei registi più grandi della storia del cinema che non compare come tale su nessun manuale, su nessun testo. Brando è il giubbotto di pelle di Benedek, il serpente selvaggio di Lumet, l'autodistuzione decadente e cinefila di uno dei primi sogni bertolucciani, e siamo anche d'accordo, ma è ancor di più l'immagine svagate e onirica della fantascienza del reale, la sua giravolta pericolosa e suadente che frequenta la quotidianità del gesto, improvvisandone cifra e tratto, caratura e stilemi. Il cinema americano degli anni Cinquanta non è stato più lo stesso dopo Brando, e non per l'apparizione frontale di una moto cavalcata dal suo cipiglio aggressivo e spavaldo, ma per un corpo selvaggio e irregolare, furioso e dissonante, che non conosceva la vita benestante e agiata della provincia americana, ma nemmeno quella del bello e dannato che mastica chilometri di asfalto, giungendo poi al rasserenamento nella quiete. In questo senso Brando già al suo primo apparire in Uomini di Zinneman (ci troviamo nel 1950) si pone al crocevia di una scissione di sé che da un lato lo omologa inizialmente alla fisicità letteraria del testo di base, mentre dall'altro lo lancia nella prefigurazione accesa di quelle che saranno le fiamme on the road della fine dei Sessanta. Ma anche questa non è una lettura propriamente esatta. Mentre Brando misura sulla carrozzella in cui è ridotto i passi che lo separano dalla morte e la fidanzata fa del tutto per farlo ricredere sulla sua vita, accade di vederlo in un'ottica difficile da inquadrare/incasellare in un percorso visivo piano.

Brando è il giubbotto di pelle di Benedek, il serpente selvaggio di Lumet, l'autodistuzione decadente e cinefila di uno dei primi sogni bertolucciani, e siamo anche d'accordo, ma è ancor di più l'immagine svagate e onirica della fantascienza del reale, la sua giravolta pericolosa e suadente che frequenta la quotidianità del gesto, improvvisandone cifra e tratto, caratura e stilemi. Il cinema americano degli anni Cinquanta non è stato più lo stesso dopo Brando, e non per l'apparizione frontale di una moto cavalcata dal suo cipiglio aggressivo e spavaldo, ma per un corpo selvaggio e irregolare, furioso e dissonante, che non conosceva la vita benestante e agiata della provincia americana, ma nemmeno quella del bello e dannato che mastica chilometri di asfalto, giungendo poi al rasserenamento nella quiete. In questo senso Brando già al suo primo apparire in Uomini di Zinneman (ci troviamo nel 1950) si pone al crocevia di una scissione di sé che da un lato lo omologa inizialmente alla fisicità letteraria del testo di base, mentre dall'altro lo lancia nella prefigurazione accesa di quelle che saranno le fiamme on the road della fine dei Sessanta. Ma anche questa non è una lettura propriamente esatta. Mentre Brando misura sulla carrozzella in cui è ridotto i passi che lo separano dalla morte e la fidanzata fa del tutto per farlo ricredere sulla sua vita, accade di vederlo in un'ottica difficile da inquadrare/incasellare in un percorso visivo piano. Non c'è maledettismo, non c'è più nemmeno classicismo (per quanto Zinneman si sforzi), ma soltanto l'impressione che nel corpo di Brando già si compi l'unione di forze simili e contrapposte, prodotte da un lato nel laboratorio di Strasberg dell'Actor's Studio, dall'altro provenienti da un'inquietudine intima e segreta che lacera la visione, annidandosi veloce e circospetta in balbettii fugaci ed estemporanei. Riprova di questo sentire è il successivo Un tram che si chiama desiderio di Elia Kazan che dimostra quanto già si sospettava precedentemente; Brando entra in scena, si mette a nudo negli svolazzi di un testo che scarnifica la prospettiva del racconto, ma c'è dell'altro. In quel momento, in quel preciso istante in cui l'autore materializza il sogno di un controllo negato, Kazan si mette da parte, Williams (da cui è tratta l'opera) si fa pallido ricordo, Strasberg diventa il maestro da scavalcare, perché Brando dilania ogni rimando per riscrivere l'opera sul guizzo tuonante del suoi muscoli a fior di pelle, e per filmarsi nel momento in cui recita come corpo slegato dalla situazione contingente, come carnalità astratta e disperata in procinto di azzerare il cinema di quegli anni, agitandone uno nuovo, non maggiore, non minore, sicuramente diverso. Dagli spasmi febbrili del teatro cinematografico messo in piedi da Kazan, nasce un interprete che interprete non è più. Poeta della non comunicazione, scriba commosso e infaticabile, cacciatore di stati d'animo da sviscerare lungo un percorso smerigliata e claudicante, dove ciò che conta non è presenziare, ma appunto agitare, colpendo il cuore di un cinema forse impreparato di fronte all'istintualità filmica di un corpo del genere. E' allora facile leggere le tappe successive di questa carriera sotto il profilo di una lenta, ma inesorabile messa a fuoco di un tragitto umano che si avventura nei dedali della storia (Dèsirèe, Viva Zapata, Giulio Cesare), traccia incursioni dolci e nevrotiche in uno dei capolavori di Mankiewicz (Bulli e pupe), e si cristallizza poi negli sguardi infuocati del primo film da regista di Brando, Due volti della vendetta (in originale il sublime One-Eyed Jacks).

Ci troviamo allora nell'esplosione sin troppo manifesta di un universo che agli albori degli anni Sessanta smuove la storia del western, impigliandosi nelle diagonali eccentriche di uno sguardo che polverizza la tradizione, annientando di fatto anche ogni suo possibile progresso. Nel cammino di morte del protagonista (lo stesso, incredibile Brando) si consuma infatti la revisione del western tradizionale (lo schema iniziale risente tantissimo del genere classico, quello di Boetticher e Mann per fare un esempio), ma Brando è capace di frullare ogni aggancio alla storia collettiva del paese (quella filmata da Ford), impregnando il tessuto dell'opera con umori assolutamente personali, frutto di una visione delle cose che deraglia in ogni momento, accampando motivi prettamente narrativi (il desiderio di vendetta di Jack, i suoi rapporti con gli altri corpi dell'opera), per fuoriuscire poi in intarsi così fisici e muscolari, da risultare infine astratti, tracce di un vero e proprio organismo spezzettato. I rivoli che alimentano questo cinema risalgono allora all'unicità spiazzante di brandelli passati (il rapporto con l'Oriente sembra provenire dal precedente e bellissimo Sayonara di Joshua Logan in cui Brando vive a una tormentata storia d'amore con una giapponese, così come la responsabilità di Jack di fronte alla moralità di certe sue azioni sembrano venire dai precedenti Giulio Cesare e Viva Zapata), appunto perché Jack è un organismo frantumato, un ibrido transfilmico punteggiato da ombre irriducibili però alla riduzione ad una sagoma distinta e composita. In questo senso il Brando del film riesce ad essere irripetibile e assoluto (simile sotto questo profilo al Laughton di Night of the Hunter), comunque in grado di aggiornare uno schema narrativo e visivo, producendolo all'insegna di una disfunzione autoriale per cui sbanda, accumula vertigini da capogiro poi ignorate, segnando infine nel giro di poco più di due ora la storia di un occhio presago dell'avvenire e al tempo stesso memore delle sue misteriose origini. Il Giulio Cesare di Mankiewicz, l'agitatore di Fronte del porto e tutto quello che Brando ha accumulato/impersonificato negli anni Cinquanta trova la sua congiunzione qui, per trarne poi ulteriori ragioni di riavvio. Non è allora un caso che per quasi tutti gli anni Sessanta venga pressochè ignorato, considerato alla stregua di un attore più o meno finito, quando invece accade il contrario.

Opere come La caccia di Arthur Penn, ma lo stesso La contessa di Honk Kong (forse il capolavoro assoluto del Chaplin sonoro, da recuperare assolutamente) e Riflessi in un occhio d'oro di John Huston, mettono in moto soglie di straniamento, sempre rispetto ad un corpo ormai codificato e in un certo senso istituzionalizzato, che riformulano sintassi e identità di Brando e che non smettono di affrancarsi da ogni tipo di identificazione. Se infatti il Brando anni Cinquanta si mostrava restio ad ogni tipo di etichetta (simile e opposto in questo al Dean di Nicholas Ray), quello anni Sessanta accentua ancora di più se possibile l'insofferenza nei confronti di ogni sentire del periodo (parliamo del 68', dell'underground, della rivolta contro il potere) e si autoemargina in atmosfere sempre più rarefatte e decadenti (ancora Riflessi in un occhio d'oro, ma anche lo strampalato e falsamente modaiolo Candy e il suo pazzo mondo) in cui assiste alla disfatta di un'intelaiatura già pericolante lungo gli anni precedenti.

Brando non è finito, calca semplicemente la fine dell'appeal giovanile, stemperandolo nel tramonto di fuoco del Queimada di Pontecorvo, nell'autunno fisico del giardiniere di Improvvisamente uno sconosciuto del grande Micheal Winner e nella deambulazione ossessiva dell'ultimo tango di Bernardo Bertolucci. Quella di Brando è allora ormai una fisicità da ricostruire, un film alla volta, senza fretta, con un'aria apparentemente dimentica di sé, in realtà capace di montaggi e smontaggi che percuotono senza filtri l'epidermide dei corpi portati in scena. Se così infatti nel film di Bertolucci Brando si fa pura evanescenza sottratta al giogo infernale di un tempo del non ritorno (la sapienza dei suoi sguardi verso lo spettro della moglie morta, i suoi giochi necrofili con le spoglie di ricordi vivificati da un sesso meccanico e mortifero), ne Il padrino di Coppola si ri/spinge sui margini della presenza, è lì, pura evocazione di un attore che catalizza ogni attenzione sulla scena, ogni sguardo, e che dopo qualche anno si ri/immette nei dedali western dell'amico Penn in Missouri, per ridire della fine di un cinema e degli albori di un nuovo orizzonte. Se infatti negli anni passati esisteva ancora un testo da piegare all'intimità degenerante del momento, a partire dagli anni Settanta e proseguendo fino a noi Brando non può far altro che affidare il senso del suo mostrarsi alla caducità libera e frastagliata dell'istante (la sublime partecipazione ne Il boss e la matricola, così come la collaborazione/sodalizio creatosi negli ultimi anni con Deep, deposto in opere come Don Juan De Marco e il bellissimo Il coraggioso), probabilmente all'interno della spelonca buia del Coppola di Apocalipse Now. Il big bang del cinema moderno, ritagliato sulle orbite oscure dell'orrore nell'orrore, laddove Brando non è più Brando, ma colonna sonora visibile su uno schermo che genera vita.