VENEZIA 64 – "Die stille vor Bach" di Pere Portabella (Giornate degli autori)

Pere Portabella lascia che i luoghi del suo film vengano invasi dalla musica senza avvertire la necessità di riempirli necessariamente con le figure umane: quando compaiono, sono medium, consapevoli o meno,della tempesta sacra delle note di Bach, non diversamente da chiese, edifici vuoti, appartamenti o strade.
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diestillevorbachIl silenzio prima di Bach è anche l’attimo prima che il sacro compaia a tradimento nei luoghi più ordinari: con stupore osserviamo che due violoncellisti producono l’armonia galattica di Jesu Meine Freude seduti in metropolitana, e che questa riesce a coprire il frastuono tutto industriale del treno, finchè la camera non fa un passo indietro e svela a poco a poco che i violoncelli sono quattro, poi otto, poi altri ancora, fino a riempire un intero scompartimento. Il concerto corrisponde alla corsa: al capolinea i musicisti scendono insieme, risalgono come profughi, strani minatori con archetti: rimontano in superficie come da un acquario. Pere Portabella lascia che i luoghi del suo film vengano invasi dalla musica senza avvertire la necessità di riempirli necessariamente con le figure umane: quando compaiono, come nella metropolitana e nella scena gemella del coro di ragazzini che cantano immobili, nonché in quella superba in cui un negozio abitato da pianoforti inanimati si riempie improvvisamente di corpi che li suonano, sono come possedute dal suono, che regna: sono i medium; servono solo a forgiare un grosso blocco unico dal quale escono la voce e le note, facendo tremare le pareti: nell’alternarsi di spazi vuoti e pieni (capannoni, bar di passaggio, chiese vuote, appartamenti più o meno modesti) il regista lascia che il concetto di fuga si esprima attraverso la musica da camera in diretta, senza seguirla necessariamente con l’obiettivo, e perseguendo una invidiabile fermezza di intenti nel momento in cui si rifiuta, anche quando rievoca alcuni momenti della vita dell’immenso compositore, di affidare ai costumi d’epoca e alle ricostruzioni storiche il segreto del suo rapporto con lo spirito, l’orecchio e il tempo. Così si sceglie con intelligenza di mescolare il sacro e il quotidiano in un nodo indissolubile (il cucchiaino che cade a terra mentre il maestro suona, che non è fonte di disturbo, ma un episodio risibile della vita di una casa, perfino se abitata da Bach alle prese con un pianoforte; le sequenze che ricalcano la leggenda del macellaio che avrebbe utilizzato gli spartiti di Bach, cinquant’anni dopo la sua morte, per incartare la carne che vendeva, trasformate in una sorta di “lezione di storia cantata”, occasione anche per affermare la presenza quasi fisica della musica mostrandola sulla carta insanguinata, non tanto diversa da quella che si inchiostra per tracciare il pentagramma); ma tutto il film passa attraverso momenti di misurata e sobria intelligenza: l’accenno ai canti di Natale che tormentavano i prigionieri dell’olocausto, una tortura raffinata che doveva ricordare loro ad ogni istante un paradiso impossibile; le sinfonie sublimi che passano attraverso vari mezzi, non importa quali: dall’armonica a bocca al sassofono, in una notte di temporale, per di più da parte di un camionista tedesco che ha dipinto grandi, esotiche vergini ispaniche sugli sportelli e ricorda che “superstizione e valori non sono poi così lontane”; gli applausi alla fine di un’esecuzione sostituiti da un bellissimo nudo femminile, antico, eppure chiuso in una doccia avveniristica; la pioggia riflessa sullo schermo di un computer. Ma soprattutto colpisce il rigore con cui il regista si allontana dal ritratto dell’Autore, magari eccentrico e irascibile, e lascia con godimento dello spettatore che una porta proveniente da altri secoli si apra su un bagno qualsiasi, dove il suo ironico alterego, un uomo di mezza età dall’aria distinta, indossa costume e parrucca per prepararsi al suo lavoro: una guida, tra le tante, che per le strade di Leipzig ricorda gli aneddoti per i turisti, come la nascita di quelle variazioni che Goldberg chiese a Bach per curare e addolcire l’insonnia del suo committente e mecenate. Mentre i brani vengono eseguiti in diretta, rendendo trascurabile ogni concezione di “colonna sonora” per un film che riesce come pochi a esprimersi direttamente attraverso il linguaggio senza pari della musica, siamo con Mendelssohn che distende con dita stupite la carta insanguinata che contiene l’immortalità, siamo con il negoziante, che nel luogo profano della vendita fa commercio del sacro, che sorride amaramente affermando che la musica “fa male”, e che e non può non citare con Un apolide metafisico uno dei più grandi e lucidi pensatori del novecento, Emil Cioran: “Se c'è qualcuno che deve tutto a Bach è proprio Dio”.
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