Straordinaria ricapitolazione di un percorso biofilmografico davvero unico, Rua Aperana 52 ha preso le mosse, a detta dello stesso Bressane, dalla riscoperta di vecchie foto della sua infanzia, dei suoi genitori, e soprattutto della casa di Rio in cui ha sempre vissuto, appunto in via Aperana 52. Lungo tre sezioni (fotogramma, fotodramma e fototrama), Bressane esplora quasi fisicamente, al tatto, queste foto (e qualche filmino amatoriale d'epoca), per poi passare prima alle tracce lasciate nei suoi stessi film da quell'abitazione (che ha spesso fatto da set nelle sue opere), e poi alle numerose presenze dei luoghi immediatamente adiacenti (una curva in salita, i monti gemelli dei “Due Fratelli” appena dietro, il mare prospiciente) sempre dentro la sua filmografia, di cui vengono qui ri-proiettati numerosi spezzoni.

Non giunge nuovo che il cinema di Bressane si presenti come un'operazione (come dichiarato più volte dallo stesso Bressane) warburghiana, ovvero un'operazione che guarda al limite stesso della pratica artistica, all'intreccio perverso di stasi e movimento affrontato automaticamente da ogni istanza figurativa, al ritornare trans-storico di formule figurative che sono di per sé una “storia del tempo” scritta con segni che non sono segni, ma qualcosa di più e di meno: immagini. Il cinema di Bressane è sempre stato questo. Stavolta, però, il filo warburghiano che ha sempre attraversato la sua opera si scopre (anche retroattivamente), intrecciato a un altro filo, ovvero a un filo sorprendentemente bachelardiano. Non si tratta più “solo” di immagini che ritornano, nel corso del tempo, dando vita a una sedimentazione che “è”, in ultima analisi, IL tempo. No: stavolta è una questione di luoghi. Sono quelle montagne, quella casa, quella curva, quel lembo di mare. Tutti elementi che, ritornando più volte nel corso dei suoi film, creano una stratificazione in cui si esaurisce, esteriorizzandosi, il tessuto stesso bio-filmografico di Bressane. Il quale non si dà più come straordinario artefice di immagini (è sempre stato il “limite” di Bressane – fermo restando che questo vocabolo, nel cinema del regista brasiliano, ha sempre volutamente significato innanzitutto un'occasione di superamento, una forza propulsiva), ma come un tessuto di immagini egli stesso.

Ecco perché le prime due delle tre parti di cui il film è composto indugiano sulle vecchie foto d'infanzia di Julio. Si tratta di fotografie toccate, penetrate dalla macchina da presa, confrontate con l'ambiente vivo tutt'intorno: viene insomma “fiutata” la presenza/sopravvivenza viva e sensibile dell'inorganico – come quando, in quella che probabilmente rimane la scena madre del cinema di Bressane, un microfono “tasta” le ossa di uno scheletro all'inizio di Bras Cubas. Anche qui si tratta di una captazione sonora: la mano che manipola fisicamente quelle foto davanti all'obbiettivo è infatti la stessa che cerca a lungo le frequenze di un vecchio apparecchio radiofonico (uno dei molti reperti d'epoca della tenuta di Rua Aperana). Si tratta insomma (questo è il senso dell'enfasi sull'aspetto “sonoro” di questo contatto) di catturare le vibrazioni molto materiali, ma invisibili, che emanano da un'immagine “morta”, trascorsa, passata, ma riattivata sensorialmente nel presente. In questo, principalmente, il film si discosta dalle pur analoghe archeologie escogitate dagli altrettanto geniali Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: a essere diversa è la fattura del “nodo” che viene stretto tra la spettralità e la sensorialità.

Man mano che sfilano uno dopo l'altro, i luoghi (la casa, la strada, la montagna, il mare...) apparsi in punti disseminati un po' dappertutto nell'arco degli ormai molti decenni in cui si è dipanata la biofilmografia di Bressane (ma alcuni materiali arrivano da ben prima che il cineasta nascesse), si trasformano in figure cariche di tempo. E il tempo, a propria volta, si annulla in esse: il “qui” si muta nel proprio “altrove” puramente figurativo. Per questo il film termina con le immagini riprese in occasione di un viaggio in India negli anni Settanta (omaggio evidente alla compagna Rosa Dias), che a propria volta sfociano in un'ultima epifania a colori, da chissà quando (comunque molto tempo fa), della casa di Rua Aperana 52. La tensione eterna tra qui e altrove, come pure quella tra il movimento del tempo e la fissità della figura, non finisce.