William Friedkin, senza dubbio uno dei più grandi autori viventi, ha affermato che il director's cut di un film può averlo solo il proiezionista. Frase fulminante, a tratti paradossale, per certi versi abbastanza realistica. Ci piace immaginare la verginità di una copia destinata al grande schermo cambiata/accelerata/stravolta in corsa, direttamente all'interno di quella sublime officina fotogrammatica che è la cabina di proiezione. Ci piacerebbe pensare che le cose potessero andare anche così. Il fatto è che si tratta di una geniale boutade di spirito, capace di arrivare alla verità del fatto, giungendovi da vie molto laterali. Director's cut allora, controllo finale sul montaggio, ancor di più sul senso che prima o poi uscirà fuori dalla concatenazione ritmica dell'immagine su se stessa. Il regista arriva dove può, fin quando, inoltrandosi nella stanza lambita da moviole-in-movimento, non può che fermarsi di fronte ad un letto rifatto alla meglio per l'occasione. Si tratta del letto di Procuste, piano orizzontale di mutilazioni, di incisioni, di perdite. Sala operatoria in cui si decide il destino del sogno-in-progressione. Fermiamoci allora un attimo. Lasciato fuori da questa pratica il regista, non considerato se non per un attimo il proiezionista, ci resta un'ultima misteriosa figura, l'unica forse, se calata all'interno di un certo ambiente, capace di dare luce/vita/movimento e, non ultimo, senso, al lavoro consumatosi sul set. Eccoci allora al produttore, figura dolente e ambigua dei nostri tempi, insieme composito di idee, responsabilità, artefice programmatico di capitale, dunque ipotetico sguardo finale in gradi di librarsi sul film non ancora compiuto con le potenzialità smisurate/divine di chi dà la vita, e di chi può toglierla , in qualsiasi momento. Non vogliamo essere apocalittici, funerei e ancor meno drammatici, ma le cose stanno così. La storia del cinema (quello ufficiale benintesi, quello nato negli Studios e resuscitato nel desiderio emulativo/rappresentativo della gente comune) è la storia di film invisibili, di opere aggiustate in sede di moviola, di immagini che non hanno mai visto la luce. Di uomini infine che si assumono la responsabilità di far partire in progetto, assumendosene onori ed oneri. Andiamo a cercarne il precursore, il capostipite. L'iniziatore. Irving G. Thalberg allora.

Irving nacque a Brooklyn (New York) nel 1899 da genitori tedeschi, emigrati in America negli ultimi anni del secolo. Il piccolo Irving manifestò subito dei problemi al cuore, disagio peraltro che lo accompagnò per tutta la vita, segno di una salute cagionevole che però non gli impedì di imporsi subito negli studi e di raggiungere ad appena ventun anni la posizione di incaricato esecutivo di produzione a Hollywood, sotto la guida del patriarca Carl Laemmle. E' ancora molto giovane Thalberg, eppure non fatica a farsi strada attraverso i corridoi della produzione, giungendo addirittura a battersi con Erich Von Stroheim per la lunghezza di Greed. Ma andiamo con ordine e vediamo quali furono anzitutto i cambiamenti all'interno del sistema produttivo americano. Dopo aver discusso con Laemmle, Thalberg insieme a Marcus Loew e Nicholas Schenk decretò la nascita di un nuovo polo produttivo, nato dalla fusione delle immagini della Metro con quelle di Louis B. Mayer : la celeberrima Metro-Goldwyn- Mayer. E' l'inizio di una nuova era per Hollywood, e pare che Irving si sia già ritagliato la parte del leone. Diventa subito infatti sovrintendente di produzione, e cerca immediatamente di orientarsi, cercando di far conciliare i dettami della mayor con la sua idea di cinema. Non si tratta di adeguarsi alla moda del momento, ma di perseguire con ostinazione un sogno di cinema-in-divenire che lavori proprio sulla visione, sullo sguardo e sulle coordinate di quest'ultimo, senza però andare contro la linea della produzione. Senza obbedire passivamente ai gusti del pubblico, ma costruendo altresì un potenziale spettatore che non resti insensibile di fronte alla rappresentazione dell'universo thalberghiano. I primi screzi con Stroheim si inseriscono all'interno di questo discorso. Greed è un capolavoro assoluto della storia del cinema, il big-bang di un realismo che non ha più niente di romanzesco, ma che affonda le sue radici in un terreno nuovo, quello filmico, a cui Stroheim guarda come ad una sorta di diario cronachistico in cui registrare l'impasse di una violenza sempre sul punto di esplodere. Quando il regista presenta a Thalberg la versione iniziale, il film supera le nove ore. E' immenso, dilatato all'inverosimile, e piace subito molto a Thalberg che però decide di ridurlo a sette ore, sperando poi di poterlo proiettare nei cinema diviso in due parti. Iniziano così i tagli che arriveranno a ridurre il film a neanche due ore.

L'orrore nauseante del sangue rappreso in rigagnoli asfittici sudore, (la Death Valley, il sole a picco) e la terribile volontà di sfinire l'apparato filmico in un'esplosione di fisicità allora senza precedenti è già il segno di un regista straordinario, e nondimeno di un produttore che comincia a popolare la galleria del suo cinema con un tocco di pazzia umorale che tocca vertici visivi che sorprendono ancora oggi. Niente di strano dunque se si pensa che l'anno prima Thalberg aveva prodotto Il gobbo di Notre Dame di Wallace Horsley, il primo adattamento per il grande schermo del romanzo di Hugo. L'opera è interessante, fonde un apparato contenutistico di ordinaria amministrazione con tocchi di grande sapienza soprattutto sul piano figurativo, ma la vera sorpresa è un'altra. Si tratta dell'incredibile Lon Chaney, ammasso sregolato di corpo e di mostruosità che si riavvolge letteralmente all'interno della patina fotogrammatica, trasformando la visione del gobbo, in sguardo siderale lungo i crinali di un orrore interno/esterno rispetto al corpo della messinscena. E' il segno di Thalberg, la sua dolce e terribile ossessione per il rifarsi del cinema all'interno del dispositivo grandangolare del trucco, dell'artificio finzionale svelato quale meccanismo mostruoso di continue rinascite. La dualità oppositiva di Thalberg era questa: affogare nel delirio mutante di un cinema per pochi, e al tempo stesso essere ossessionato dal verdetto del pubblico, arrivando addirittura a misurare le reazioni del pubblico di fronte ad alcune sequenze di un film ancora in lavorazione. E poi, nel caso, modificarlo in corsa, perché tanto l'immagine parla due, tre, quattro volte, è dunque inutile considerarla in un'unica accezione, sotto il segno di un unico senso. Lo stesso che si ritrova in uno dei grandi film di King Vidor, La grande parata(1925), peraltro il primo film sulla prima guerra mondiale, in cui il talento di Vidor, in ossequio alle idee di Thalberg, esce fuori soprattutto nei momenti non scritti, quelli in cui è l'immagine a parlare, e soprattutto nella concatenazione significante tra questa è il suo corrispettivo luminoso. Arrivati alla fine degli anni '20, è la volta della nascita del sodalizio tra Thalberg e Browning con La serpe di Zanzibar (1928), e si tratta di un'accoppiata spinta oltre ogni limite, in grado di leggere il cinema come corpo disfatto e orribile. Insomma, mutato. Ne La serpe di Zanzibar torna Chaney che ridiventa nel giro di pochi attimi corpo in-organico, macchina-cinema che per l'occasione fa addirittura a meno del trucco. E' un cinema della materia, come abbiamo già ripetuto, ma è anche una parafrasi assolutamente delirante del montaggio dei corpi all'interno del sistema significante/riproducente di Hollywood, una sorta di sorvolo disperato e orribile (proprio perchè in grado di squadernare il tempo della ripetizione in messa-in- campo dell'indicibile/indecedibile) sui limiti del cinema nel filmare la trasformazione dell'immagine in embrione irriconoscibile di se stessa. Freaks è del 1932 e ripropone i temi cari a Browning con quelli di Thalberg, ed è forse la prima volta in tutta la storia del cinema in cui la terribile sembianza di corpi mutati affiora quasi dolcemente dalle secche di una commozione impossibile che sublima il ribrezzo in compassione. Ecco allora il senso dello sguardo thalberghiano: com-patior, muovere al patimento, ma forse semplicemente (s)muovere, provocando sul set una frizione continua della messinscena su se stessa, e allargando il campo d'azione del visivo direttamente sulle soglie dell'invisibile. La stessa operazione di Grand Hotel (1932) diretto da Edmund Goulding, primo film interpretato da un folto cast di star (tra tutti, Greta Garbo). Insieme a Chaney, è proprio lei il prototipo del corpo attoriale che aveva in mente Thalberg. Nel precedente Mata Hari (1931) di Cukor, la Garbo inquieta, affascina, respinge, inventandosi dal nulla il prototipo di un corpo femminile che contiene al suo interno almeno quattro tracce differenti. Si tratta sempre di produrre un artificio finzionale che veli le fattezze di un segno materico, eppure perfettamente etereo, di seduzione e di follia. Ma nondimeno, di mostruosità.

La cosa importante per Thalberg è sempre e comunque la sperimentazione, ed ecco allora dopo gli incroci di corpi noti di Grand Hotel, il detour in mezzo ad una selva variopinta di generi che in San Francisco (!936) di W.S.Van Dyke, si incontrano/scontrano dando luogo ad una fusione indimenticabile di storie, attrversate da longitudini uguali e diverse, sempre comunque provenienti dalle retrovie luminose di altri possibili set. Ed è proprio sul limitare sferico di questo ritorno del set e su se tesso che Thalberg incontra i fratelli Marx e produce uno dei loro massimi capolavori, Una notte all'opera (1935) di Sam Wood. I fratelli Marx (nell'occasione senza il quarto di loro, Zeppo) reinventano le basi della comicità, sublimando l'irrealtà del loro agire, nel senso mai compiuto della gag, che li pone quali portatori di una fisicità ambivalente, sempre sfaccettata e per certi versi parossistica. Thalberg continua dunque a smontare corpi (fisici e non), nascondendosi stavolta dietro la cortina della comicità, per poi arrivare all'episodio conclusivo della sua breve, ma intensa vita professionale ed umana. Con l'avvento di David Selznick e Paul Wanger come direttori dell'unità, in seguito ad una discussione tra Thalberg e Mayer, Thalberg si ammala di polmonite e alla giovane età di trentasette (nel 1936) anni muore, lasciando la moglie Norma e due figli, Irving jr. e Katherine. Poco dopo la sua morte, La Motion Picture Academy creò l'Irving Thalberg Award, insigne premio per produttori. Il destino ha voluto che l'ultima opera prodotta da Thalberg fosse anche quella che forse amò in modo più forte. Parliamo di Margherite Gautier (1937) di Cukor, che peraltro Thalberg non riuscì nemmeno a vedere completata. E' un melodramma, un fuoco visivo che cresce nella penombra, che si alimenta furiosamente di se stesso, e che ridisegna i contenuti formali di un approccio al cinema interamente basato su giochi di luce, tra i quali si impone il magnetismo della Garbo, l'ultima creatura filmica inventata da Thalberg, manifesto teorico e oggetto pulsante fascinazione violenta e irrequieta. Ultima/impossibile/malinconica firma di un grandissimo regista che non sapeva di esserlo.