La masterclass di Julio Bressane è la chiusura perfetta del cerchio dopo gli incontri tenuti ad Avellino, all’interno del Laceno d’Oro, con Aleksey German Jr. e Stéphane Brizé. Il regista brasiliano, presidente di giuria della sezione lungometraggi di finzione, racconta delle idee che lo accompagnano nel fare cinema, è autore di qualcosa come 50 film, e per farlo inizia dal particolare, i due lavori che l’hanno accompagnato nella sua esperienza in terra irpina e mostrati al pubblico del festival, Beduino e Sedução da Carne, per allargare il discorso su un concetto più ampio, la sua Weltanschauung.

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Ad affiancarlo durante la lezione la figura che per primo in Italia si fece promotore del cinema di Bressane, Roberto Turigliatto, che ricorda e precisa la difficoltà di iscriverlo o circoscriverlo dentro un blocco ben definito come quello del Cinema Novo per delle peculiarità e l’originalità di ricerca che lo contraddistinguono. And last but not least, Joana de Freitas Ginori, impegnata nella doppia veste di giurata e traduttrice dal portoghese, come in questo caso, intenta ad interpretare la volontà del regista di considerare la lingua come un universo a sé stante, come spiega bene Turigliatto: “Tra l’altro Bressane, se vedete i suoi film, pensa sempre che la lingua è un modo di pensare, ogni lingua è un modo di pensare. Lui ha sempre lavorato sulla lingua portoghese, anche quando parla di San Gerolamo e di Nietzsche, c’è sempre San Gerolamo in portoghese, Nietzsche in portoghese, Cleopatra in portoghese. La lingua è un mondo, un universo che non può essere tradotto.”

Ma tralasciando la dispersione del significante, resta inalterato il fascino del significato, che splende puro ed evidente e magnificamente non risolto per la stretta vicinanza con il mistero, con l’ignoto, capisaldi di una produzione cinematografica disorientata dall’esistenza e posizionata dentro di essa, spiazzante, curiosa, disinteressata a seguire una linea precisa, figlia delle ossessioni in un continuo rilancio di incomprensione e situazioni enigmatiche. Tanto Beduino quanto Sedução da Carne non fanno certo eccezione, e lo spazio onirico e la dimensione metafisica prendono forma.

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Beduino

“Abbiamo presentato qui due film, Beduino e Seducao da Carne. Beduino è l’invocazione a questo sogno, ed è la presentazione di come due persone si possono sopportare grazie all’immaginazione ed anche grazie a quello che si teme, ed attraverso l’immaginazione ed a quello che si teme si può continuare a trovare allegria e piacere nel vivere, una cosa che è molto difficile a volte. Ho cercato con le immagini di suggerire le possibilità di un’esistenza dentro l’immaginazione, dove vivere le cose per sé e fuori di sé, come una scacchiera di finzione. Con questa finzione ho cercato altre finzioni, soprattutto cinematografiche, lo definirei un diluvio di finzioni. Nel film c’è anche la resurrezione di un film morto, un film del 1971, Memorie di uno strangolatore di bionde, che torna a vivere in questo film. Come diceva un filosofo tedesco è un’immagine dialettica, una speciale combinazione di spazio e tempo che crea una costellazione di eterogenei. L’immagine finale di Beduino è una scacchiera di finzioni, distanti tra di loro e distanti da adesso, da questo momento presente, è una resurrezione, il miracolo stesso del cinema.”

Il cinema è molto cambiato secondo Bressane, soprattutto riguardo allo spettatore, ormai incapace di cercare dentro l’immagine, succube della trama, e che rinuncia al gesto fondamentale di indagare lo schermo per catturare la materia stessa del cinema, quella viva ed intrisa di mistero, ingannato da semplicistici riassunti tematici, che catturano l’interesse ma sviliscono l’azione in un sensazionalistico gioco di vuoti emotivi.

“Il cinema, mi sono accorto ad un certo punto, è un organismo intellettuale sensibile che attraversa le discipline, e grazie a questo attraversamento ti aiuta ad evitare i cliché. In questo modo si creano immagini, con l’esigenza di attraversare le discipline ed evitare i cliché, ed è anche il cinema il più radicato strumento per fuggire alla mediocrità, che è il destino degli uomini, dell’umanità. Il cinema richiede questo sforzo, quello di evitare, di lottare contro la mediocrità, così come niente oggi ci porta a fare, visto che viviamo in un’epoca dove non c’è tempo, dove non c’è tempo né per l’ozio, né per le responsabilità.”

Avvitato solidamente ad un immaginario mai banale, sordido o fantastico a seconda delle esigenze, una lunga scala di cui non si intravede la fine, avviluppato in una logica intima, proiezione consapevole di un inconscio che diventa esternazione audace dei passaggi reconditi prossimi ad una prima abbozzata emanazione di verità, Bressane, per descrivere Seducao da carne, adopera dei riferimenti importanti, dal naturalista tedesco Friedrich Heinrich Alexander Freiherr von Humboldt allo scrittore inglese Percy Bysshe Shelley, padre di Mary Shelley, fino al poeta di Bahia Pedro Kilkerry, autore di un poema che si chiama “É o Silêncio”.

Beduino

Il silenzio infatti è secondo l’autore il vero ago della bilancia nell’equilibrio del racconto: “Ci sono le storie, possiamo dire che questo film è una relazione di montaggi tra frammenti e citazioni di altri film, è composto da vari frammenti. La cosa principale per creare un film così, è il silenzio, il silenzio è l’elemento centrale, perché rappresenta esattamente ciò che al giorno d’oggi è sparito. Siamo la prima generazione che vive senza silenzio, una cosa del genere non si era mai vista. Quello che cerca di fare Sedução da Carne è esprimere attraverso l’immagine l’essenza del silenzio, della difficoltà di comprendere qualsiasi cosa senza che prima ci sia il silenzio. Due sono le cose centrali per la comprensione: il silenzio ed il nulla, senza i quali non si può capire niente. I fotogrammi, i frame del film, cercano appunto questo spazio che non esiste più, lo spazio del silenzio.”

La suggestione del silenzio ruota di fatto su un altro punto cardine dello studio, basato su un’idea antica che proviene dai gesuiti, la questione della profezia e della memoria, legate a filo doppio l’una all’altra nel nascere dalle conseguenze di un destino tragico, la memoria dalle macerie di un sogno infranto d’amore e di felicità, che sposta la sua influenza nel trascendente per ritrovare un’immagine di bellezza andata distrutta, che va ricostruita dove la speranza si è interrotta, per continuare a vivere. “Bisogna costruire dei territori che esistono solo nella memoria, che sono spazi di promessa della felicità. Tutta la profezia che esce da siffatta memoria è una profezia tragica, ed a causa di tale motivo è contronatura, perché crea una relazione con un essere non umano.”

Ogni spiegazione resta comunque confinata nel parziale, da attribuire al soggettivo, in modo perfettamente coerente con l’oggetto analitico, sempre sfuggente da un impatto razionale, sempre risultato di una patologia, mai ammiccante verso lo spettatore, una pratica deprecata dal regista brasiliano come primo sintomo di perdita di valore artistico nonché ostacolo per la creatività. Tanto deleterio quanto l’invadenza del mercato e la cattiva abitudine di giudicare un film a seconda del valore economico che ha alle spalle: “Siamo sempre i peggiori critici dei nostri film, sono la persona più infelice per descrivere questo film, il peggior lettore. Ho avuto però con il film la speranza di poter continuare in questa intuizione, di fare certe cose, l’importante sono le cose invisibili, l’importante è immaginare le cose invisibili, ed è cercare di rappresentare questo invisibile. Tutto il resto non è importante, tutto quello che si vede non è importante, l’importante è il fuori campo, l’enchant. Inoltre il film è sempre di chi lo fa e non del soggetto o del tema che stiamo rappresentando, ma delle persone, del gruppo, che fa il film stesso. Io ho vissuto per tutta la vita, una vita di illusioni”.

Sedução da Carne

Come l’apertura anche la chiusura è affidata a Roberto Turigliatto:

“Come avete capito Julio ha una cultura enorme, che però diventa sensibile, penso ci sia un unico altro caso che possa essere paragonato, anche se il suo cinema è completamente diverso, ed è quello di Godard, di cui forse avete visto Le livre d’image a Cannes, e tutti e due lavorano sul montaggio, e tutti e due hanno un’idea del cinema come uno strumento di pensiero. Penso che Julio abbia una sensibilità forse più forte per andare in direzione dell’inconscio, quando lui dice i film non sono mai su qualcosa, uno non sa prima che cosa sono, e forse non lo sa nemmeno dopo, però sono un modo di uscire da se stessi, e penso che lui abbia fatto questo durante tutta la sua vita d’artista. Julio oltre a fare dei bellissimi film scrive anche dei saggi sul cinema, sui registi, che sono stati editati in Brasile. In Italia era stata pubblicata un’antologia che si chiama Dislimite. Sono dei saggi molto affascinanti che valgono ben più di quelli di tanti studiosi e critici del cinema.”

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