#Venezia75 – Suspiria, di Luca Guadagnino

Sei atti e un epilogo. Nella Berlino divisa del 1977. L’anno che è la prima connessione con l’originale di Argento. Poi ancora, il film che ribalta il cinema di Luca Guadagnino. Mai uguale a se stesso e con un’identità sempre più unica. C’è sempre un’accademia di danza. Tra le più prestigiose. Dove arriva un’ambiziosa ballerina statunitense dell’Ohio. Ma lì dentro si muove un’oscura e minacciosa presenza che inghiottirà, tra gli altri, anche la direttrice artistica della scuola e uno psicoterapeuta in lutto.

Al posto dell’acqua di Melissa P. e A Bigger Splash, il sangue. Che non è subito evidente come segno ma poi il rosso lampeggiante e che diventa lo sfondo segna uno dei momenti sublimi del film, con un’immagine di danza/morte. Quasi pop art, cinema sperimentale, dipinto che prende forma nell’atto stesso della sua composizione.

C’è tutto Guadagnino in Suspiria: il senso di colpa, la maternità. Le due madri del suo cinema. Quella con cui lavora da più tempo, Tilda Swinton. La sua nuova musa, Dakota Johnson. Una davanti all’altra. Complicità, sfida, rivalità. Già dal provino. E soprattutto l’una difronte all’altra nella scena in cui sono sedute a tavola. “Una madre è una donna che può sostituire tutti. Ma che è insostituibile”. Una sinfonia mortale quella di Guadagnino. Il ventre, le ossa. Tutte le mutazioni del corpo. Ma anche tutti i flussi onirici della testa. Fatto di visioni improvvise (la moglie dello psicoterapeuta scomparsa nel 1943), gli echi della banda Baader-Meinhof e l’aereo dirottato come echi da radio e tv che squarciano invece l’apparente impermeabilità di quello spazio proprio come lo sbarco dei migranti in A Bigger Splash.

Difficile vedere oggi un cineasta italiano così poco italiano. Forse con Bellocchio e Bertolucci, il più internazionale. Con una galleria al femminile che sono continue proiezioni oniriche. I primi piani, l’illusioni (vere e/o presunte di sguardi in macchina) di una circolarità anche su immagini orizzontali che possono diventare proiezione di sogni. Quasi ancora tracce di un videoclip con le musiche di Thom Yorke, voce solista dei Radiohead. Con una geografia dei luoghi sempre sensoriale, vissuti ancora attraverso gli occhi dei protagonisti come in Call Me By Your Name, segnati dai rumori persistenti della pioggia. E il segno indelebile di ogni inquadratura con un senso della profondità viscontiana (già fantasma nel cinema di Guadagnino in Io sono l’amore), tra il film e il set, con le tracce dei passi di danza come in un backstage.

Il luogo dell’accademia di danza come il ventre. Mentre negli esterni, negli attraversamenti, c’è una tensione spielberghiana come in Il ponte delle spie soprattutto nella scena in cui Sara (notevole Mia Goth, la protagonista di La cura del benessere) esce dallo studio dello psicoterapeuta e viene guardata. Il cinema di Guadagnino non ha bisogno di estenderla. Basta un piano, un movimento, uno sguardo nascosto. Tutta la sintesi di un cinema e di un soggetto che ha vampirizzato sin dalla location (dalla Friburgo di Argento alla Berlino della sua versione). Che ama Argento ma guarda più verso Possession di Zulawski e soprattutto Fassbinder. Lo spazio come ventre del cinema come in molte opere del cineasta tedesco, l’impermeabiltà che nasconde tutti i segni della decadenza e forse fine di (del) un mondo, gli specchi della sala con tutte le allucinazioni, la sessualità frenata, l’incubo che diventa anche delirio.

Una festa per i sensi e per gli occhi. Suspiria di Argento era un grandissimo film. Anche Suspiria di Guadagnino è un grandissimo film. Stessa madre, ma figli diversissimi e separati negli anni. E quest’ultimo ha nel proprio corpo continue mutazioni. Si trasforma più volte e ogni volta che depista ritorna su una strada apparentemente dritta. Facendo perdere l’orientamento. E che può arrivare dagli anni ’70 (perché no, anche gli esorcismi alla Friedkin) ma anche pura fantascienza con Dakota Johnson che diventa un’aliena che, al di là dei riferimenti, è tutta del cinema di Guadagnino. E a cui forse diventerà punto di riferimento a cui ricollegarsi in futuro. Perché il corpo della ballerina sembra perdersi alla fine nello spazio. In un viaggio sulla luna che non c’è. Ma che si immagina già dal momento in cui viene catapultata sulla terra nella metro al suo arrivo a Berlino.

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