di Mauro Di Muoio

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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Ora che la purezza di questa profumatissima ambra grigia si debba trovare nel cuore di una tale corruzione non è cosa notevole? Ricordati di quel detto di S. Paolo ai Corinzi, a proposito della corruzione e dell'incorruzione: su come siamo seminati nel disonore, ma cresciuti nella gloria.
("Moby Dick", Herman Melville)

L'eros, il piacere del sesso percepito in maniera indiretta attraverso il cinema, genera senza dubbio un godimento surrogato, limitato per definizione dalla passività della visione e dalla distanza fisica dall'azione. La situazione cambierebbe solo se si facesse sesso al cinema, vedendo il film. E' una fantasia interessante, tuttavia nella maggior parte dei casi la cosa si risolverebbe nella completa, giustificata ed auspicabile distrazione dallo spettacolo.

Quale scena o quale film saremmo in grado di seguire casomai ci capitasse un'occasione del genere?

La commedia di Dio di Joao Cesar Monteiro è senza dubbio il film adatto all'esperimento, o perlomeno una sua parte.

Per la verità si tratta di un film molto complesso, ci basterà sapere che esso contiene degli sguardi talmente immorali da suscitare per repulsione il senso della moralità e per gioco il suo stravolgimento, ma c'è una scena, la scena delle uova, che rappresenta per certi versi un invito al coito.

Joao De Deus (Joao Cesar Monteiro), un anziano gelataio, matto come un cavallo, si diverte con Joaninha (Claudia Teixeira), la figlia quindicenne del macellaio, facendola sedere nuda su un vaso pieno di uova. L'azione successiva sarà per il gelataio quella di infilarsi con la testa nella "frittata".

La cosa curiosa è che l'idea del folle gelataio suggerisce un desiderio attraverso la negazione del suo compimento.

Al di là del simbolismo e dei significati più o meno espliciti, entra in gioco un senso diverso, il "senso ottuso" di Barthes forse, qualcosa che allarga a dismisura la sfera della comprensione, qualcosa che coinvolge i sensi direttamente e li fa diventare carne.

Per "negazione" intendiamo l'impotenza, reale per Joao e altrettanto reale per noi, costretti come sempre al cinema a vivere il desiderio attraverso un'illusione. Qui entra in gioco un fatto strano: la distanza suona come una provocazione, un invito chiaro alla smentita, di un senso di colpa represso magari, che ha a che fare con il piacere del guardare inteso come sovra-impresso a quello consueto dell'agire. Per qualcuno questa consapevolezza rappresenta un conflitto e, di conseguenza, un'attrazione.

E' per questo che la scena delle uova (che è anche piuttosto lunga) meriterebbe di essere vissuta in maniera particolare.

Per capire il senso del fenomeno descritto, del piacere e del conflitto, occorre introdurre una metafora: cominceremo con le balene.

Proviamo ad immaginare produttori, registi, sceneggiatori, direttori della fotografia ecc. come dei balenieri del XIX secolo: per la maggior parte di essi la pesca del leviatano, delle idee, nel mare dell'immaginario, è una pratica, poco creativa, destinata a tradursi nella vendita dell'olio/film sul mercato. Per altri tuttavia si tratta di una caccia vera e propria, di una ricerca lunghissima, di una lotta devastante.

Per tutti le risorse sembrano esaurirsi con il tempo, per tutti le cose diventano complesse.

Allo stesso modo proviamo ad immaginare gli spettatori come i consumatori del pregiato "olio di spermaceti". Il loro bisogno è puramente superfluo, ma altrettanto potente e sempre più esigente, e tale da spingere alcuni di essi a cercare il tesoro più prezioso del leviatano: l'ambra grigia.

Nelle pagine di Melville l'ambra grigia è descritta come una sostanza grassa, viscida e cerosa, simile al sapone, dall'odore sublime e dal valore inestimabile, essa si ricava dallo stomaco delle balene morte da tempo per malattia.

Non è un caso che una tale espressione di purezza scaturisca dalla corruzione, non è un caso perché è proprio quello che succede quando la ricerca della meraviglia nelle immagini illusorie dello schermo si trasforma in una caccia inconsueta, non alla novità assoluta, non alla cosa mai fatta e mai detta, ma alla verità contenuta nelle cose semplici. Così come una baleniera sfortunata cerca di rifarsi con un tesoro rifiutato dal fondo del mare, così la ricerca del piacere spinge alcuni cinefili e cineasti a cercare nella consunzione, spesso intima e personale, quel realismo sottile e (in)discreto che faccia luce su cose indicibili, che faccia da sovra-impressione allo sfondo magmatico e putrescente dell'immaginario collettivo postmoderno.

L'idea è che, sul piano generale, ci sia una tendenza sempre più esplicita verso una forma di realismo più intima e sostanziale, più completa anche se incoerente, soprattutto una forma di realismo tendente, senza vincoli espressivi, a spingere lo sguardo profondamente dentro il senso comune delle cose semplici.

Nel cinema italiano, ad esempio, occorre ricordare Aprimi il cuore di Giada Colagrande, l'opera prima di una giovane regista che, nel vortice perverso di conflitti reali ed emotivi, mostrati con ambigua (in)delicatezza visiva, fa si che il piacere di guardare conviva con la vergogna di non riuscire a distogliere lo sguardo. Come nel film di Monteiro la negazione del desiderio è il desiderio stesso.

La ricerca dell'ambra grigia è un po' come posare lo sguardo per la prima volta su cose dette e ripetute, su immagini corrotte, per cercare nella causalità di esse quel piacere di scoprire per la prima volta qualcosa di tragicamente familiare. Ma è anche la ricerca della meraviglia, del senso profondo del piacere, là dove è consuetudine collocare il confine tra illusione e realtà.

L'eros è qualcosa di evidente, erratico ed ostinato, un segno dalla forte componente pragmatica, qualcosa di eccessivo che si camuffa da superfluo, qualcosa che, in quest'ottica, si impone al di fuori di quanto l'immagine vuol raccontare.

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