All'interno della sublime e dimenticata carriera di Hugo Fregonese (autore di capolavori assoluti come Appuntamento con la morte e il dolente e bellissimo Ballata selvaggia), c'è un momento in cui la sua terra d'origine (l'Argentina) si fa più vicina, e in cui la luce del tramonto fa combaciare, cullandoli, i lembi dolorosi del ricordo della patria lontana. Lo shining dell'occhio che ritrova se stesso si posa sul corpo massiccio e rotondo di un compagno di viaggio folle e amorevole, disincantato e malinconico. E' l'ombra imponente e frastagliata di Peter Ustinov che ne I girovaghi, prende in mano la clessidra dorata di un tempo fatale e minaccioso, alzandola, scuotendola, distruggendola infine, e bagnando gli argini delle ore che passano con il tintinnio segreto e timido di marionette dimenticate. Ustinov è il cosiddetto "puparo", muove la propria storia individuale nelle secche antiche di una Sicilia come irreale, avvolta nelle vesti povere e colorate di una condizione chiaramente atopica, fuori dallo spazio, dal tempo, dal mondo, forse. Tutto questo dunque, ma anche qualcosa di più. Un corpo che trasmette calore, l'entità quasi primigenia di uno sguardo che fa a meno di nomi e classificazioni per abitare il mondo come un unico, immenso paese, facendo dunque propria la condizione dell'esule che conta i passi che lo dividono dalla casa natale, dall'albero maestro, dalla chiesa che emette i rintocchi continui dell'orologio della vita. Fregonese era ormai un outsider (era appena andato via dall'America), Ustinov invece colui che non ha avuto natali in un interno, perché baciato dal sacro e scostante fuoco del nomadismo, del viaggio senza compromessi, dello spostamento che parte dalla meta per dirigersi in vie laterali che replicano all'infinito le proprie traiettorie di perdita. Tutto cominciò il 16 aprile del 1921 in Inghilterra. Peter, di origine franco-russa, nacque dal giornalista Iona Von Uistinov e dalla pittrice Nadia Benois, e, dopo aver completato gli studi alla Scuola di Westminster, si iscrive ancora minorenne al London Theatre Studio. La passione per la recitazione alimenta l'ancora immatura età di un giovane che vuole dedicarsi anima e corpo allo studio della dizione, della pronuncia, e ai mille arcani di una professione che già all'inizio lo elettrizza. Il debutto vero e proprio arriva a diciotto anni in veste di comico al Player's Theatre Club, dove seduce il pubblico di allora con performance provenienti dall'intelligenza raffinata e vivace di una mente che, oltre a dirigere il corpo in palcoscenico, crea appositamente le condizioni per ripensare il teatro, scrivendone racconto e possibile messinscena. E' allora la volta delle prime commedie scritte, come Il momento della verità e Giulietta e Romanoff, ma non è che l'inizio visto che Ustinov mira immediatamente al cinema, come interprete, certo, ma non solo. Il vero e proprio esordio avviene con uno dei primi film di guerra di Micheal Powell e Emeric Pressburger, Volo senza ritorno (Ustinov appare di sfuggita nella parte di un giovanissimo prete).

Ma la prima vera folgorazione per tutti avviene quando Melvin Le Roy gli affida la parte di Nerone in Quo Vadis ?. Mentre Roma viene affidata alle fiamme e all'isteria manicomiale del popolo che fugge, dagli alti scranni della residenza imperiale giunge, inaspettato e sornione, un canto di incitamento che invoca il crepitare delle fiamme. Proviene dall'occhio/bocca ubriaca di un Ustinov che riveste l'intera opera di un chè di pazzo e delirante che friziona violentemente con la perfezione maniacale delle scene di massa, degli interni, dei campi/contro campi. Se Le Roy non raggiunge la pazzia contagiosa e vitale del De Mille de I dieci comandamenti, ci va vicino grazie ad un Ustinov che mangia letteralmente il corpo bello e inamidato di Robert Taylor e quello più vivace e inquieto della comunque bravissima Deborah Kerr. Quella di Ustinov è una fisicità reinventata continuamente (basti vedere la differenza tra il Nerone di Carlo Cattaneo nel Quo Vadis ? di Enrico Guazzoni e questo), all'insegna di una recitazione sì gigionesca, ma sempre in grado di riscattarsi nella funzionalità geniale a un testo continuamente reinterpretato.

La stessa cifra si ritrova allora nel Lord Brummel di Bernhardt, in cui Ustinov, accanto al grande Steward Granger, si impone nuovamente nella definizione di un personaggio storico, ma al tempo stesso sapientemente moderno, in grado insomma di rivelare delle punte di intelligenza tali da farlo apparire sempre come fuori/dentro il set, un po' come accadeva all'immenso Laughton di film come Le sei mogli di Enrico VIII e Il Fantasma di Canterville. Un corpo prestato alla storia, insomma, proprio per via di una riconoscibilità quasi vetusta, affidata a dei tratti antichi, affioranti come segni di un'appartenenza temporale sempre incerta. Poi, il capolavoro assoluto. Il circo, la moralità di uno sguardo che carrella su volti, sagome, traiettorie indefinibili, esplodendo poi in metafora browninghiana dove il mostruoso non è più da cercare sull'epidermide della muscolarità, ma all'interno, nelle aeree perdute di uno spirito in vendita. Lola Montès (uno dei più grandi mèlo della storia del cinema, da uno dei suoi più grandi autori, tal Max Ophuls) è allora tutto negli spasmi violenti di Martine Carol e negli sguardi ottusi e carichi di cattiveria di un Ustinov che racchiude il peccato commesso dalla protagonista all'interno delle griglie imposte dal voyeurismo della gente. Membra in vendita allora, all'insegna di un contatto fisico (un bacio appena) che si deve pagare, e bene per giunta, perché lo sguardo ha un costo, così come quello che ha l'esibizione di un corpo sospeso tra perdita e dannazione.

Ustinov non calca la mano, gli basta restare, infido e violento, nelle retrovie di un set che fa e disfa con il solo battito delle mani. L'Academy non resta più insensibile. In Spartacus infatti (Ustinov interpreta Lentulo Baziato, commerciante di schiavi) l'attore duetta con Laurence Olivier, assiste fremente e impaurito alle giravolte anarchiche di Douglas e vince l'Oscar come miglior attore non protagonista. Il primo di due peraltro, visto che dopo pochi anni riavrà lo stesso riconoscimento nel bellissimo Topkapi di Jules Dassin, in cui il regista americano improvvisa il monotema visivo che apparterrà trent'anni dopo al De Palma di Mission Impossible, avvalendosi di un Ustinov spaesato e ironico, ma sempre perfettamente consapevole di cosa improvvisare sul set. Anche questa allora la traccia di un interprete che non recita mai la finzione, ma vive l'esistenza, portandosi dietro su ogni set il gusto per la buona lettura, la passione culinaria che gli si legge in volto lontano un miglio, la capacità di parlare correttamente almeno tre, quattro lingue, e tutto quel repertorio intimo e istintivo che il teatro/cinema/studio non darà mai. La freneticità onnivora di Ustinov non si stempera dunque nemmeno quando inizia a dirigere per il cinema (il suo esordio nel 1961 con Giulietta e Romanoff, poi Billy Budd e così via, fino all'ultimo Una faccia di c… del 1972), né tantomeno nella creazione tutta personale e fantasiosa del Poirot cinematografico, quello che portò sugli schermi ben tre volte. Con Assassinio sul Nilo ci troviamo sul set dell'ingiustamente dimenticato John Guillermin (autore di perle come L'inferno di Cristallo e soprattutto il sublime Facce per l'inferno) e Ustinov scavalca continuamente il personaggio letterario, facendone una creazione tutta sua, nel susseguirsi esilarante di una recitazione basata sì sull'estro verbale, ma in fondo dirompente proprio in quei momenti in cui l'attore improvvisa una voce, un gesto, un'esclamazione (su di un piano allora simile, anche se molto meno fisico, del Sellers de La pantera rosa), come accade in Delitto sotto il sole di Hamilton e ancora di più nel bellissimo Appuntamento con la morte di Micheal Winner, del 1988. Il problema di Ustinov era che in fondo il cinema non gli bastava. Nei primi anni Settanta incanalò le sue energie nella direzione di alcune opere liriche alla Scala di Milano (tra cui alcune di Stravinskij), e prima ancora partecipò al Gesù televisivo di Franco Zeffirelli, interpretando Erode. Ma prima ancora di terminare la sua carriera con un film che vedremo a fine aprile e in cui interpreta Federico di Sassonia (si tratta di Luther di Eric Till), ci aveva già in qualche modo fatto partecipi della sua fine. Accompagnandoci per mano nella Sicilia di Fregonese e mostrandoci come in fondo il cinema altro non sia che l'ennesima speranza di marionette disarticolate e nomadi.