La storia di New York cambia improvvisamente, quando tra la fine del diciannovesimo secolo e l’inizio del ventesimo, la città decide di mutare la sua pelle per immaginarsi icona della
modernità. Viene ripensato il tessuto urbano che, trasformandosi da geografia della manifattura a quella del cap

itale, si sviluppa in un verticalismo apparentemente democratico e anti-elitario, dove, per dirla con Zizek, dietro l’apertura dei nuovi ambienti egalitari e multi-funzione, si nasconde la menzogna di uno spazio privatamente controllato.

La città emerge e, allo stesso tempo, si dissolve, inseguendo un desiderio, quello della modernità, che la consegna definitivamente alla strana vertigine, come scrive Henry James, della continua mutazione. Un processo fino ad oggi ininterrotto di distruzione e ricostruzione, fondato sulla contraddizione insanabile, tra l’orizzontalità vitale delle storie che si agitano a terra, per le strade, e l’aspirazione all’elevazione verticale che riflette se stessa oscurando ogni traccia di presenza umana, con il 9/11 a far da spartiacque che, mettendo in scena la fallibilità del grattacielo, muta l’immagine dell’icona apparentemente invincibile del progresso in spazio dell’ansietà e dell’incertezza.

Si tratta delle due stesse anime contraddittorie che fanno da impalcatura all’universo cinematografico fondato dalla Marvel, con due visioni, due proiezioni simboliche della città, in un discorso per certi versi simile a quello intrapreso da Zack Snyder in Dawn of Justice, che scorrono parallelamente, l’una accanto all’altra, senza riuscire a toccarsi veramente. La verticalità che prende forma sul grande schermo e l’orizzontalità a far da materia narrativa delle serie ospitate da Netflix si nutrono dell’immaginario prodotto dai due opposti universi mitologici proiettati dallo sguardo che la città, sin dai primordi del cinema, non ha mai smesso di volgere verso se stessa.

Nella sua prospettiva spettacolare, tutta dall’alto, con la vita laggiù, in sottofondo, a far solo da apparizione spettrale, la New York di The Avengers, è un tessuto urbano ideologicamente indifferente, dove la libertà e la celebrazione creativa della modernità sono il risvolto scintillante della scomparsa del fattore umano. In questa città ideale, macchina distante e disumana che produce un universo che immagina divinità e presenze deificate, sono definitivamente andate perdute le miriadi di storie ancora da raccontare, nascoste dietro il muro di potenzialità dello skyline che occupa l’orizzonte visto dai traghetti in arrivo da Ellis Island.

Se la New York immaginata dal cinema Marvel è una città in cui l’individuo appare come una prospettiva collassata, la Marvel del

piccolo schermo scende, al contrario, a terra. Adottando lo sguardo di chi ha vissuto la Battaglia di New York dal basso, Daredevil, Jessica Jones e Luke Cage sono alla ricerca di una mappa di nuovo famigliare, quella tracciata a partire dagli stoops, i gradini davanti agli ingressi delle case, dal tempo sospeso nelle botteghe dei barbieri, da tutti quei luoghi, insomma, strappati all’incertezza della città. Con le loro storie di quartiere, dove sono centrali l’appartenenza alla comunità e il territorio, le tre serie Marvel disegnano uno spazio urbano utopico che cerca di farsi geografia della resistenza e, al maldestro tentativo del mandatory inclusionary housing di de Blasio di arginare il ribaltamento prospettico messo in moto dalla gentrificazione dei quartieri popolari e poveri di New York, oppongono la geografia di un ricordo piegato in sogno.

L’elemento ritornante di questo immaginario orizzontale che cerca in se stesso una via di fuga davanti

all’impermanenza della città, non solo sugli schermi grandi e piccoli, ma anche in romanzi come Città in fiamme, novecento pagine che rincorrono un desiderio perduto di anarchia e libertà, è il riflesso nostalgico e idealizzato, la Harlem di Luke Cage parla chiaro a questo proposito, della New York degli anni ’70, con quel suo intreccio di luoghi e vita non ancora disarticolato dalla vittoria degli speculatori e degli investitori immobiliari come Donald Trump.
E di reminiscenze seventies è intessuta anche la New York notturna e laterale nella quale prende forma The Night of, inclassificabile oggetto in costante slittamento tra crime story, racconto processuale e prison drama, che aggiunge un ulteriore tassello ad un percorso cinematografico, quello intrapreso da Steve Zaillian, che continua a tornare sulla città, “il buco nero della Manhattan ottocentesca” di Gangs of New York, la comunità tra libertà e degrado della Harlem anni ’70 in American Gangster. Ma se il film di Scorsese e quello di Ridley Scott tracciano orizzonti e geografie nei quali è ancora possibile orientarsi e trovare un’identità, The Night of compie invece una spiazzante torsione prospettica.

C’è qualcosa che lega l’immagine di New York proiettata da Steve Zaillian nella sua miniserie e la re-immaginazione del paesaggio di Fresh Kills, la discarica di Staten Island, una delle più grandi al mondo, attiva dal 1947 e chiusa nel 2001, dopo aver ospitato le macerie delle Twin Towers. Nel progetto di riqualificazione di Fresh Kills è prevista la costruzione di un monumento commemorativo dell’11 settembre; in una sorta di sepoltura simbolica, laddove sottoterra giacciono, tra tonnellate di rifiuti, i resti delle Torri Gemelle, dovrebbero sorgere due terrapieni inclinati, posti l’uno accanto all’altro, che specchino l’esatta larghezza e lunghezza delle Twin Towers, e siano orientati sull’asse dello skyline di Manhattan dove un tempo s’innalzavano le Torri. Nonostante la loro nuova dimensione orizzontale, che, sancendo la sconfitta di senso del grattacielo, avrebbe dovuto mostrare un radicale mutamento di prospettiva, i due terrapieni/Twin Towers rivolti verso Manhattan riproducono la stessa visione di uno sguardo proiettato verso il basso da un grattacielo, lasciando apparire all’orizzonte l’immagine distante di una città spopolata e immobilizzata, sospesa in un limbo tra vita e morte.

Si tratta dello stesso spaesamento percettivo messo in atto da Steve Zaillian. Nonostante la chiara orizzontalità narrativa della miniserie, in The Night of c’è una sorta di sospensione del caos e vitalità urbani, come se la città fosse vista dall’alto, prospettiva più volte adottata già nelle inquadrature che compongono l’opening credits. Il risultato del ribaltamento delle linee della visione è la proiezione di una geografia distante e spettrale, intrappolata nell’incarcerazione spaziale di un’immagine fuori tempo. Il riflesso nostalgico, gli anni ’70, che attraversa la serie, non è più un tentativo di resistenza all’indeterminatezza, ma un gesto svuotato di senso che disvela il definitivo smarrimento della città, mettendo in mostra un’assenza che risale lungo la memoria e gli spazi utopici sognati dal cinema, fino a inghiottire l’immaginario nel quale la città si specchia. Nella New York di Zaillian non c’è più spazio per quei luoghi e tempi perduti da poter ancora una volta abitare attraverso lo schermo, la Statua della Libertà incrociata sulla via di Manhattan a bordo del ferry boat preso in American Gangster ha smarrito la sua potenza immaginifica, per trasformarsi in simulacro che giace sul fondo di un acquario.