P: Nel suo ultimo film Slasher, c'è la scena in cui uno dei salesmen fa bere una birra a una capra e poi afferma "queste cose puoi vederle soltanto in America". In questo senso John Landis mi è sempre sembrato un narratore americano per eccellenza, ma con una forte partecipazione e simpatia per tutto ciò che riguarda il suo paese. Inoltre, a differenza di certi documentari sensazionalistici che tendono sempre a mettere in scena soltanto il lato bizzarro di un personaggio, in lui c'è sempre lo sguardo di chi filma una comunità. Questa mi sembra una cosa fortemente classica, gli stessi John Ford e Howard Hawks filmavano sempre delle comunità, anche se attraverso personaggi particolari.

--------------------------------------------------------------
#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

--------------------------------------------------------------
CORSO ONLINE SCRIVERE UNA SERIE TV DALL’8 MAGGIO

--------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------

JL: La sua non è una domanda, è una affermazione.

(risate)

P: L'anno scorso, chiacchierando con Joe Dante, alla fine dell'intervista, chiedendogli dei suoi progetti futuri lui disse "non so nemmeno se oggi ho un futuro a Hollywood". Anche lei viene da un periodo di immobilità dal quale fortunatamente sembra essere uscito e così vorrei che commentasse il progressivo venir meno dei più genuini talenti americani dal cinema hollywoodiano, che è sempre più "europeo". Ormai i film negli States li fanno gli europei come Emmerich o gli inglesi come Ridley Scott.

JL: Non è una novità, forse tanta gente non se ne rende conto, ma Hollywood, o quello che si chiamava il business del cinema americano (c'è anche quello del cinema giapponese o francese che a base a Los Angeles adesso), ha sempre usato registi provenienti da altri paesi. Lei prima ha citato Hawks, ma dobbiamo ricordare anche Wilder, Hitchcock, Renoir, Lang. Oppure le star come Viven Leigh, Greta Garbo, Jackie Chan, Arnold Schwarzenegger: sono tutti venuti dall'estero. Anche Stan Laurel, Charlie Chaplin, Maurice Chevalier, Sofia Loren, Claudia Cardinale. E' sempre stato così, non è un fenomeno odierno. Forse la novità oggi sta nel fatto che usino registi cinesi, ma questo perché il cinema di Hong Kong ha ormai avuto un'accettazione a livello mondiale. L'industria ha sempre avuto la preoccupazione dei soldi. Per quanto invece riguarda il lavoro dei cineasti americani, dipende dal fatto che abbiano fallito un film e quindi diventano "out". A me piace il successo finanziario, per due motivi: il primo è per i soldi e il secondo è perché dopo un successo si ha il potere di realizzare un prodotto maggiormente d'autore, più bizzarro. Io ho fatto film strani che in seguito al successo oggi non sono più considerati tali, sono riuscito a farla franca. Per esempio Blues Brothers era considerato ridicolo, ma è diventato il film numero uno nel paese, John e Danny hanno avuto il programma televisivo numero uno in America. Se però il film fosse andato male non avrei mai potuto fare Un lupo mannaro americano a Londra e così via. Per esempio Tutto in una notte è stato un fiasco e in quel momento ho dovuto fare due passi indietro e ho fatto Thriller, come progetto più commerciale. Si perde potere e quindi la capacità di fare qualcosa di più interessante. Quello di cui parlava Joe Dante l'anno scorso era in riferimento al suo ultimo film Looney Tunes: Back in Action che ha interferito molto con la politica degli studios e poi è stato un fiasco. Così hanno accusato il regista, come fanno sempre a quel punto gli executive. E' una cosa strana: il successo ha sempre molti padri, ma il fallimento ha un solo colpevole.

GDV: Ma Joe Dante ha anche suggerito che le commedie realizzate dalla vostra generazione erano più sovversive e dunque meno accettabili oggi nel sistema degli Studios.

JL: In generale ha ragione, ma sbaglierebbe se qualcuno potesse fare oggi il più sovversivo film possibile e questo avesse successo. Agli Studios non interessa, letteralmente. L'unica cosa cui importa loro sono i soldi. Vi faccio un esempio: avete presente il film L'alba del giorno dopo, che mi è piaciuto molto? Era veramente stupido, ma aveva dei grandiosi effetti speciali! Chi non avrebbe voglia di vedere Los Angeles, New York o Tokyo distrutta dai tornado? Rupert Murdoch possiede oggi la Fox e attraverso lui quella major è diventata l'arma di propaganda più forte del Presidente Bush. Rupert Murdoch è un ultra reazionario ma quando ha prodotto il film era felicissimo di raccontare una storia dove l'America veniva distrutta. E' solo un problema di soldi. La Paramount ha finanziato South Park, il film più sovversivo degli ultimi quindici anni, che ha incassato bene e ha fatto fare loro molti soldi, rendendoli felici.

P: Volevo sapere com'è stato lavorare a un progetto come Slasher che apparentemente è un po' diverso da tutti gli  ultimi suoi film. E poi oltre alla guerra ci sono state altre influenze esterne?

JL: L'amministrazione Bush aveva iniziato a vendere l'idea dell'invasione dell'Iraq, che io non capivo. Poteva avere un senso l'invasione dell'Afghanistan, ma non quella dell'Iraq. Quindi hanno iniziato a mentire sulle armi nucleari e ora continuano a farlo sostenendo di voler esportare la democrazia nel Medio Oriente – ad eccezione dell'Arabia Saudita, Dio non voglia, lì il re è un amico. Era totalmente irrazionale e stupida come politica, ma hanno dovuto venderla al popolo americano e il modo in cui l'hanno fatto è stato così sfacciatamente disonesto da spingermi a un paragone con questo tipo di svendite. Quando poi siamo andati a Memphis a girare ero totalmente impreparato rispetto a quello che poi realmente è successo, lo stesso Michael Bennett si è rivelato un personaggio molto più complesso è affascinante di quanto mi aspettassi, quasi tragico. Inoltre Memphis è stata una realtà economica che mi ha stupito, non pensavo avessero tali problemi. Quindi Bennett è diventato alla fine molto più importante rispetto al tentativo di fare un attacco polemico contro Bush. E' stata una coincidenza fortuita e così una delle cose che ho imparato è che un documentario è interessante quando è il suo soggetto a risultare affascinante.

P: Mi scuso anticipatamente per la domanda che sto per fare.

JL: Bene, allora non la faccia, è inutile che si scusi. Passi il microfono a qualcun altro. Voglio essere cattivo, Fuck You!

(risate)

P: Guardando e riguardando i film di John Landis si ha come la sensazione che talvolta si prenda delle libertà sui ritmi di montaggio, a partire da pochi frame fino ad arrivare a molti secondi nei quali il tempo sembra quasi fermarsi. Certi personaggi di fronte a determinati avvenimenti quasi entrano in un limbo, si rallentano e suscitano una ilarità clamorosa, che magari si nota rivedendo i film, non tanto la prima volta. Vorrei sapere quanto queste stasi sono istintive e quanto invece fanno parte di un percorso sperimentale.

JL: Uno dei miei modelli preferiti è lo stile di Laurel & Hardy, quando Oliver fermava il tempo e lanciava uno sguardo al pubblico per esprimere comprensione o completa frustrazione, oppure stupore. C'è un'immagine che ha inventato Chuck Jones nei cartoni animati di "Road Runner": quando Willy il Coyote insegue il Road Runner e arriva sull'orlo del precipizio, continua a correre, poi si ferma e si rende conto di trovarsi oltre il dirupo, è sospeso in aria. In quel momento ci guarda e poi precipita. E' lo sguardo di Stan e Laurel e questa sospensione che sbilancia l'inquadratura è molto efficace nel cinema. Poi si sperimenta sempre e a volte è anche una scelta istintiva.

P: Una domanda su Thriller: oggi si vedono dei videoclip che non sembrano avere grandi contenuti, invece in Thriller c'è proprio una storia ben sviluppata. Vorrei sapere come ha fatto a ottenere questo risultato.

JL: E' vero che i video musicali sono, in sostanza, pubblicità per le canzoni. Per fare un buon videoclip bisogna innanzitutto avere una buona canzone, perché può anche essere straordinario il filmato, ma se la musica non è buona il risultato non funziona. Nel caso di Thriller si è verificata una classica situazione: Michael Jackson mi ha telefonato perché aveva visto Un lupo mannaro americano a Londra e, ovviamente, era affascinato dal cambiamento e voleva trasformarsi in un mostro anche lui, subire una metamorfosi. E' stata una sua idea, un caso che io abbia fatto questo video: non volevo fare una pubblicità per Mtv che all'epoca, peraltro, non mostrava video di artisti neri. Michael è stato il primo ad apparire in televisione. Questa è stata anche una delle ragioni che mi ha spinto ad accettare.

Un altro motivo è stato che lui era una tale star, un personaggio talmente potente che ho pensato di sfruttare la sua notorietà per reintrodurre il cortometraggio nella grande distribuzione: un tempo, infatti, nei cinema di prima visione passavano cortometraggi da due rulli, come quelli di Laurel & Hardy oppure i cartoni animati. Ho fatto un accordo di distribuzione con la Disney e così Thriller è stato il corto che anticipava la riedizione di Fantasia. Dopo due o tre settimane il successo era talmente alto che la CBS (che adesso è la Sony) lo ha fatto passare in televisione per rilanciare il disco e a quel punto ha funzionato come pubblicità. E' stato strano, perché Thriller è stato l'album più venduto di tutti i tempi e ha avuto un video molto innovativo, anche rispetto ai precedenti "Beat It" o "Billie Jean". Comunque l'album aveva già raggiunto i vertici delle classifiche ed era in declino, ma quando è uscito il videoclip è tornato in vetta e ha triplicato le vendite, è stato un vero fenomeno e a quel punto tutti hanno scelto di fare delle storie nei loro video. Ma è un problema perché i soldi sono sempre pochi e quindi ci si accontenta di inserire nei video abbastanza ragazze carine in lingerie e dei numeri di ballo. A volte invece ci sono artisti come Spike Jonze che si cimentano con successo.

P: Sono uno studente universitario del Dams di Roma Tor Vergata e avremo l'onore e il piacere di studiare il suo cinema nel secondo trimestre del nostro corso. Quindi per il nostro professore Giovanni Spagnoletti lei fa parte del secondo periodo di Hollywood, quello di Carpenter, Lucas, Spielberg. Avrebbe mai pensato, ai tempi in cui era un giovane regista, di diventare così famoso da essere studiato in un'università?

JL: E' buffo perché non riesco a pensare a me stesso. Circa 12/15 anni fa ero alla Mostra del cinema di Venezia mentre un giovane regista indipendente, Henry Jaglom, stava girando un film che si chiamava Venice/Venice. Lui è un cineasta radical e in quell'occasione mi riprese facendomi circondare dai paparazzi, io lo salutai e me ne andai senza pensarci troppo. Il film l'ho poi visto l'anno dopo. Nella scena in questione si vede me con tanta gente intorno che mi fotografa. A un certo punto mi avvicino a lui, saluto il suo personaggio e una bellissima ragazza italiana gli chiede "conosci John Landis?". Per cui alla fine io risultavo come il rappresentante di Hollywood. Mi ha usato come il simbolo delle vendite di Hollywood. Gli ho detto "Henry, grazie e vaffanculo!". Quindi, non so, è buffo perché quando si pensa a gente come me o Carpenter, Spielberg e Lucas, noi non siamo allo stesso livello: George Lucas adesso si occupa di giocattoli, Spielberg ormai è un mogul e John e io stiamo ancora tentando di fare film. E' strano sentire che qualcuno insegna me in un corso universitario perché penso "Oh, merda!".

P: Vorrei che ci parlasse della sua collaborazione con Zucker/Abrahams/Zucker e su come ha influenzato la sua carriera il fatto di avere iniziato a fare cinema con una parodia.

JL: Buona domanda. Avevo fatto un film, Slok, e sei anni dopo ho girato Ridere per ridere che è nato perché David Zucker mi aveva visto in televisione, in un programma chiamato "Tonite Show", presentato da Johnny Carson. Lui giocava a basket con Bob Weiss, una persona che conoscevo da tempo e che aveva una società che si chiamava Video Sistem. Mi aveva ingaggiato come stuntman e come operatore, faceva dei film informativi e io ne avevo girato uno sulle procedure di sicurezza dei camionisti: era un video che avevo realizzato in modo completamente assurdo, ad esempio c'era "il modo peggiore di guidare" e si vedeva un tipo decapitato. Lui mi ha presentato ai fratelli Zucker che all'epoca avevano un piccolo cabaret a Los Angeles dove facevano piccoli sketch comici, satirici, e volevano sapere come fare un film. Io ho detto loro come si scrive una sceneggiatura, era il '73 circa, e ho dato loro lo script di Un lupo mannaro americano a Londra, che ritenevo il mio miglior lavoro. Un anno dopo mi hanno telefonato per comunicarmi che avevano una sceneggiatura: l'ho letta e una parte era effettivamente molto divertente. Si intitolata "Zero Hour", non era un vero e proprio film, ma un'insieme di sketch presi dal loro omonimo spettacolo televisivo. Secondo me l'idea venne da Bob Weiss, anche se Zucker disse che era sua. Comunque sia l'intento era di non fare una storia lineare, l'importante era che il risultato fosse divertente. Poi abbiamo scritto la parodia "Per un pugno di yen" che si trova all'interno di Ridere per ridere e il film ha avuto successo, grazie al quale ho potuto fare Animal House. Loro invece hanno proseguito per la loro strada: a questo proposito se volete fare una cosa interessante confrontate il film L'aereo più pazzo del mondo con il programma tv "Zero Hour" e vi renderete conto che molti dialoghi sono ripresi da lì, è quello il motivo per cui il film è così divertente: la proprietà dello show televisivo era della Paramount che non ha opposto problemi al fatto che gli ZAZ riciclassero alcune trovate. Peraltro il miglior film di Mel Brooks – non il più divertente, ma quello meglio costruito – è stato Frankenstein Junior, che era la copia del Figlio di Frankenstein. Ed è vero, effettivamente i miei primi due film sono delle parodie.

A proposito! Mi sento in colpa per aver zittito quel ragazzo che si era scusato in anticipo per la sua domanda. Chiedo scusa, ma fa paura quando uno inizia in quel modo. Vorrei quindi che facesse la sua domanda. Mi sa che me ne pentirò.

P: La domanda è: secondo lei quanto Michael Jackson rappresenta i neri senz'anima?

JL: Non credo che Michael rappresenti i "neri senz'anima", lui rappresenta se stesso, è unico, un alieno, un ragazzo molto strano, ma ha un'anima. E' uno dei più grandi artisti musicali che abbia mai visto. Quando abbiamo fatto Black or White me ne sono reso conto. Lei non è il primo che dà un giudizio di questo tipo, ma per me è difficile condividerlo, lui mi piace molto. Innanzitutto perché adesso è nei guai e poi perché è un bersaglio troppo facile. La verità è che da bambino ha subito delle violenze e provo una profonda empatia nei suoi confronti, non dico che non sia pazzo, ma è un grande artista e anche un personaggio tragico.

P: Vorrei due brevi commenti: il primo sul concetto di mutazione, presente nel suo Un lupo mannaro americano a Londra, e il cinema di Cronenberg; l'altro sul rapporto tra uno dei suoi film che personalmente preferisco, Tutto in una notte, e il Fuori orario di Scorsese. Non ricordo quale dei due sia uscito prima, comunque mi interessava sapere se c'è una relazione fra questi due film "notturni".

JL: Non c'è una relazione, perlomeno intenzionale, con il cinema di Cronenberg, ma certamente c'è un buon rapporto con lui. E' un caro amico e un regista straordinario e quasi tutti i suoi film sono incentrati sulla malattia o sul corpo, penso a Brood – la covata malefica o Videodrome. Per esempio quando ho visto La mosca ho percepito subito che era un film sul cancro. Quindi forse c'è un legame nel senso che il mio era anche un film sulla distorsione del corpo, ma non è stata una cosa cui ho pensato volontariamente. Penso che come paragone abbia comunque una sua validità.

Per quanto riguarda Fuori Orario non ci sono invece legami: il film di Scorsese è uscito alcuni anni dopo il mio. Se c'è un rapporto fra i due è che si svolgono entrambi in una notte. Ha visto Collateral? Anche quello si svolge tutto in una notte. Hanno rubato tutti da me! No, scherzo, non è vero.

P: Qual è l'importanza della musica nel cinema di Landis e avrebbe voluto partecipare al progetto di Scorsese sul blues?

JL: Non so nulla a proposito dei progetti di Scorsese, ma sono rimasto offeso quando ho sentito che lui presentava il Blues. (risate). Comunque due documentari di quel progetto mi sono piaciuti molto, la maggior parte no. Per quanto riguarda il discorso della musica, è una componente che nel cinema c'è sempre stata: anche nei film muti c'era l'accompagnamento al pianoforte o con un'intera orchestra. Il Blues e il Rithm'n Blues sono musiche specificamente americane e mi piacciono, ma ho anche lavorato con Elmer Bernstein, Randy Newman, grandi musicisti, ho usato Mozart, Bach, Rossini nei miei film. Quindi mi piace il Blues, lo uso in modo specifico, ma a seconda del film sfrutto anche altri tipi di musica.

P: Quanti film ha fatto con Dan Aykroyd e ha mai vinto qualche Oscar?

JL: No, non faccio film che normalmente vengono candidati all'Oscar. Per esempio le commedie è difficile che ottengano candidature. Credo che Io & Annie sia l'unica commedia che abbia mai vinto un Oscar. Anche i film Horror non sono considerati per questi premi: Frederic March ha vinto un Oscar (per Il dottor Jekyll di Rouben Mamoulian, del 1932 ndr) e poi L'esorcista. Potremmo considerare anche Il Silenzio degli innocenti un Horror. Comunque di solito gli Oscar vanno a film "più seri".

Con Danny ho fatto 7 film e l'ho anche diretto in pubblicità. Lo adoro, è unico. E' canadese, molto cattolico: è cresciuto nell'Ontario e, non so se lo sapete, ma da giovane era in seminario e doveva diventare prete. Mentre era lì faceva dei piccoli furti a Toronto e faceva parte di una banda che sequestrava camion. Rosie Schuster (una sceneggiatrice "del Saturday Night Live", ndr), che è stata la sua ragazza, mi ha detto che l'apoteosi per Danny sarebbe commettere un reato e arrestarsi da solo.

P: Visto che si parlava della musica e del sentimento che traspare per essa nei suoi film volevo sapere se aveva un qualche argomento curioso a riguardo, magari dal secondo Blues Brothers dove c'erano personaggi come Clapton o B.B.King.

JL: Sono stato fortunato perché a causa della natura di Blues Brothers 2000 ho potuto lavorare con artisti straordinari, di cui sono stato sempre un grande ammiratore. In alcuni momenti rimanevo davvero estasiato, per esempio con Aretha Franklin nel primo Blues Brothers, perché è stata davvero straordinaria. Anche lavorare con Ray Charles è stato davvero eccitante, o Cab Calloway. Lui aveva 78 anni quando abbiamo girato il film. E' arrivato a Chicago, all'Universal Recording, un vecchio studio di registrazione che risaliva agli anni Trenta, dove avevamo già inciso le basi. Prima delle riprese doveva infatti incidere "Minnie the Moocher", che nel film avrebbe cantato in playback. La versione che avevo scelto della canzone era quella originale del 1926/27, volevo proprio quella. Così, quando abbiamo fatto partire la base e lui si è reso conto che si trattava della versione originale, è rimasto stupito: ne aveva appena inciso una versione disco. Ne aveva già fatto una versione cha-cha-cha, una mambo, una twist, una watussi perché voleva aggiornarsi, ed era seccato dal fatto di dover cantare quella originale perché pensava che il film poteva essere un'occasione per pubblicizzare l'ultima incisione disco. Poi ha cantato, era molto nervoso e alla fine gli ho chiesto se per piacere poteva rifarla. Non era venuta molto bene e io volevo invece che fosse grande, lui era Cab Calloway! E lui, urlando, "Maledizione, non mi hai detto che la volevi grande, rimettila, la rifaccio" e fu grandioso. Poi se ne andò e pensavo che il rapporto si fosse compromesso, ma invece quando ha girato la scena è stato meraviglioso. Quando l'ha eseguita di fronte alle cinquemila comparse aveva un entusiasmo incredibile. Allo stesso modo, quando John e Danny hanno cantato "Everybody needs Somebody" io non avevo detto loro come farla, hanno agito autonomamente e sono stati grandi. Nel sequel sono rimasto eccitato da Wilson Pickett: il momento che più mi ha divertito è quando nel finale c'era la band Louisiana Gator Boys, fatta di tutte le star, musicisti straordinari. Non si erano mai incontrati tutti insieme e li avevo a disposizione soltanto per otto ore. Erano preoccupati del loro entusiasmo, del fatto di ritrovarsi lì e conoscersi e così, ad esempio, Clapton e B.B. King hanno poi fatto un album insieme. E' stata un'esperienza meravigliosa vederli così felici. Clarence Clemons non poteva credere di poter incontrare Grover Washington e mi diceva "grazie, grazie": erano tutte leggende ed erano felici di poter incontrare altre leggende, facevano foto l'uno con l'altro.

P: Ho notato che nelle recensioni degli ultimi film come American Pie viene sempre tirato in ballo Animal House. Volevo sapere cosa pensa di questo nuovo filone demenziale e se dirigerebbe uno dei film. Inoltre ho letto che si vuole fare il remake di Animal House, portandolo sul tono di American Pie, lei ne sa qualcosa?

JL: Sa, ogni film di successo produce delle imitazioni, è una moda. A me non piace che citino Animal House se il film cui lo correlano è una merda, se è ok mi sta bene. Ho visto il primo American Pie e non l'ho trovato grandioso, ma quantomeno non era meschino e quindi l'ho ritenuto inoffensivo. Ma era profondamente diverso da Animal House, la cui grandezza era nella sceneggiatura di Harold Ramis, Douglas Kenney e Chris Miller. Loro avevano fatto parte di confraternite proprio in quegli anni e quindi lo sguardo che avevano sulla realtà era molto sottile. Mi ha sempre dato fastidio che poi gli stupidi lo abbiano copiato e abbiano fatto paragoni con Animal House. Comunque se lo citano forse va bene, non lo so.

Se farei un'altra commedia? Una tutta tette e culi o altro? (risate)

Per ciò che riguarda il remake non lo farei, ma non mi dispiacerebbe se fosse qualcun altro a farlo. Tutti si lamentano per i remake, a me dispiacciono se sono fatti male. Per esempio quante volte è stato fatto Amleto. Oppure Romeo e Giulietta? E' la cosa più pretenziosa che abbia mai letto nella mia vita!

(Trascrizione e revisione a cura di Davide Di Giorgio)

la prima parte dell'incontro:

TORINO 22 – JOHN LANDIS: "Oggi i film tendono a essere reazionari, ma agli Studios interessa soltanto fare soldi" (1)

--------------------------------------------------------------
CORSO ONLINE SCRIVERE E PRESENTARE UN DOCUMENTARIO, DAL 22 APRILE

--------------------------------------------------------------