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Rivista Sentieriselvaggi21st
Scuola di Cinema
VENEZIA 65 – Questi fantasmi: cinema italiano ritrovato (1946-1975)
La retrospettiva di quest'anno,curata da Tatti Sanguineti, è un ottimo punto di osservazione per seguire una storia parallela del cinema italiano. Il materiale è eterogeneo ma restituisce la sensazione compatta che il nostro cinema non si esaurisce nell'immagine consolidata dalle storiografie, nelle correnti maggiori e nei grandi autori.
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Nel contesto di un’edizione della mostra del cinema da molti criticata o giudicata sottotono, la retrospettiva di quest’anno si è ritagliata a sorpresa la parte di isola felice, per la qualità dell’offerta e per il conseguente successo di partecipazione. Dopo aver affrontato il cinema di genere (poliziottesco e spaghetti western), è stata tentata un’operazione più complessa e sfuggente: recuperare un cinema italiano fantasma, periodo dal dopoguerra al ‘75, meno visto perché meno inquadrabile nelle categorie praticate della storiografia o perché oscurato dalle stelle di prima grandezza del nostro cinema. Il tavolino della seduta spiritica si fa presto tavola imbandita, le cui portate principali sono costituite dagli exploit più brillanti delle cosiddette “seconde e terze file del cinema italiano”, ma anche da episodi trascurati e dimenticati di registi più noti. E’ il caso del Monicelli pop di Toh è morta la nonna, classe ’69, acido nello stile e nei contenuti, autodistruzione grottesca di una famiglia di industriali nel ramo dei pesticidi (e infatti destinata a una fine da insetti). Più interessanti però sono i film del periodo postbellico, opere che scorrono in parallelo alla vulgata neorealista, di cui condividono la durezza e l’urgenza dello sguardo: le macerie urbane di Claudio Gora ne Il cielo è rosso; la Città dolente di Mario Bonnard, ossia Pola dopo la sua assegnazione alla Jugoslavia, con conseguenze nefaste per i pochi italiani rimasti; la fuga in Palestina da parte di due sopravvissuti ai campi di concentramento ne Il grido della terra di Duilio Coletti, che ritrae una terra già squassata dal terrorismo, in un film che ambisce a un respiro internazionale insolito per una produzione italiana. Si tratta a volte di film anche non perfettamente riusciti, magari schematici nell’analisi, ma con il merito di spingere lo sguardo in direzioni non battute, di affrontare temi inusuali. Ne è senz’altro un esempio il Maselli de La donna del giorno, che nel ’57 denuncia la follia del sistema dei mass media, con una giovane donna che sfrutta un presunto stupro per ottenere una celebrità di cartapesta, film raffinato nello stile (ad esempio il modo in cui le scene di gruppo vengono gestite da eleganti piani sequenza), quanto squadrato nei giudizi.
Di questo filone la presenza più importante e più attesa è stata quella dello Zampa “impegnato” (ma sempre dedito alla satira corrosiva) di Anni difficili (’48) e del seminale Processo alla città (’52), occasione per farsi un’idea della versatilità del regista dei successi con Alberto Sordi degli anni sessanta e settanta. Il primo segna l’inizio della collaborazione con Vitaliano Brancati, e prende di mira l’Italia del trasformismo: un impiegato comunale prima si rassegna a prendere la tessera del partito fascista, e dopo la Liberazione si vede scalzato da chi è più veloce a salire sul carro dei vincitori. Processo alla città invece è il primo film di mafia del nostro cinema, l’indagine “all’americana” e a tutto campo di un determinato Amedeo Nazzari, magistrato che scoperchia un fitto intreccio di connivenze in una inedita Napoli belle époque, con le immagini dei vicoli che si sovrappongono a quelle dei tabarin e dei bordelli di lusso.
Ci sono poi gli autori offerti a una rivisitazione in toto del loro status: è il caso di Vittorio Caprioli, presente con due opere anche in questo caso al di là delle etichette, ossia della commedia all’italiana. Parigi o cara è dominata dalla mattatrice Franca Valeri – prostituta abruzzese che insegue il mito della Ville Lumière – e dalla raffinata rappresentazione della città. Leoni al sole è invece l’irresistibile ritratto di gruppo dei vitelloni della costiera amalfitana, più agiati e decisamente meno tormentati dei provinciali felliniani, osservanti dell’ozio e di tutte le cose belle ed inutili. Il film accumula gag a ripetizione e trova compattezza stilistica nella fotografia di Carlo Di Palma, abbagliante al punto di farsi irreale.
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Parte della rassegna è stata poi dedicata ad alcuni recuperi archeologici, come gli otto minuti di provini realizzati da Pasolini per il mai completato Padre Selvaggio. Alcuni di questi recuperi riescono a solleticare la curiosità di chi già conosce il testo a memoria: da Lo sceicco bianco basterebbe Sordi che nella scena della barca si produce in un enfatico “Quien Sabe?” che avrebbe potuto rimanere nella storia. Invece recuperiamo, oltre a una serie di varianti anche piuttosto cospicue, un’intera scena in cui Leopoldo Trieste si risveglia sconvolto nella casa dell’affettuosa prostituta veneta, espunta forse per timore di censura. Meno riuscito il ripescaggio del materiale inedito de I mostri, il cui montaggio imperfetto è stato criticato dallo stesso curatore della retrospettiva Tatti Sanguineti, in un’amara confessione/sfogo in pubblico avvenuto in coda alla rassegna, in cui ha lamentato le mille difficoltà (e persino umiliazioni) dovute al difficile rapporto con la Cineteca Nazionale. Una polemica che ci ricolloca bruscamente e tristemente nella realtà delle burocrazie e delle “satrapie” italiane, giusto per rovinare un po’ la festa.
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A parte questi infausti retroscena, Questi fantasmi si è rivelato un ottimo punto di osservazione per ripercorrere la storia del cinema italiano. Anche se il materiale è molto eterogeneo, la sensazione di fondo è compatta e restituisce la certezza che il nostro cinema non si esaurisca nell’immagine consolidata dalle storiografie, e che questi exploit “minori” rivelano una forza creativa e una libertà tematica invidiabile.
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