Era evidente già da Storia di un matrimonio, come Baumbach volesse alzare il tiro delle sue ambizioni autoriali. Per smarcarsi, in qualche modo, dall’etichetta indie che lui stesso ha contribuito a definire e a diffondere negli ultimi anni. Grazie anche allo zelo evangelico di Greta Gerwig. Ma i tempi cambiano, si matura, i limiti stanno stretti. E quindi occorre assumersi qualche rischio. Come la trasposizione di un romanzo complesso, dal punto di vista del discorso e della storia. Ed ecco, dunque, la sfida di White Noise di Don De Lillo. Le assurde vicende del professor Jack Gladney, massimo esperto della figura di Hitler, della moglie Babette, dei loro figli, di tutta una comunità alle prese con una nube tossica. Tra supermercati lindi e pinti, discorsi colti e insensati e psicofarmaci sperimentali…

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Il rumore bianco, secondo alcuni, dovrebbe essere rilassante. Ma certo, in Don De Lillo, il brusio indistinto degli stimoli preconfezionati, di tutti i discorsi che perdono peso e sostanza, delle parole svuotate che precipitano nella monotonia di un’ampiezza costante, trattiene a stento l’inquietudine di un’apocalisse incombente. Dietro la superficie lucida, è ben percepibile l’ombra nera di una società sull’orlo del collasso. Lo spettro e la paura di una fine da cui cercar riparo. O salvezza. Ed è, a prima vista, qualcosa di lontano dal cinema di Baumbach, in cui l’immagine non sembra aver mai margine di ombra e di ambiguità, al di là delle crisi e delle inquietudini dei personaggi. Tutto rimane al riparo di una camera chiusa, di una scrittura intelligente che definisce perimetri e volumi, ma che non dà mai traccia reale di effettive vibrazioni e rotture.

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Qui, è chiaro, occorre spingersi un po’ più in là. Già dal punto di vista produttivo. E non è forse un caso che White Noise abbia avuto delle vicende di lavorazione piuttosto travagliate. Ma, soprattutto, dal punto di vista delle forme. Baumbach sa di dover aggiungere “cose” al suo approccio minimale alla regia, in cui la scrittura ha sempre fatto da elemento portante. Si rende conto di dover diversificare le soluzioni strutturali, di dover cercare una lingua più varia per aderire a uno spettro più ampio di situazioni, toni, significati. Pensare scene e inventare immagini al di fuori dall’orizzonte abituale dei suoi film. Il caso più “evidente” è il momento action dell’esplosione da cui si diffonde la nube tossica. E qui Baumbach adotta una soluzione tutto sommato convenzionale. Un montaggio alternato tra l’incidente e il campus universitario, dove si sta tenendo una delle mirabolanti lezioni-performace di Gladney. Tutto è tenuto per le lunghe e ogni passaggio è perfettamente visibile, tracciato. Sempre secondo la convinzione di una chiara leggibilità, di un’idea correttamente funzionale 

In fondo è questo il problema del cinema di Baumbach. In generale e qui più che mai. Inquadrare. L’incapacità delle immagini di essere nient’altro che una dichiarazione, una corretta esposizione. In cui si può anche avvertire un sistema complesso di suggestioni e di riferimenti, ma ogni cosa è come livellata, riportata ed esposta in superficie. Viene in mente, quasi in opposizione, Paul Thomas Anderson, forse il massimo esperto di “superfetazioni” del cinema americano di oggi. Nei suoi film, al di là delle accuse più o meno fondate di doping, percepisci comunque l’estro e l’invenzione. Qui, invece, non c’è mai alcun pericolo di deragliamento, di uno smarrimento o di un’intuizione improvvisa. Sì, c’è qualcosa di vivo. Nel volto di Adam Driver, negli ammiccamenti di Don Cheadle. O in questa tenera ipotesi di un paradiso domestico da preservare. Ma per il resto è tutto semplificato, decantato, già perfettamente consumato e digerito. Ridotto all’indistinzione di un rumore bianco. La variazione è altrove, magari in ciò che accade in sala. Lo squillo di un telefono, un colpo di tosse, un pipistrello che attraversa lo schermo. Chissà…

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