SPECIALE “Mulholland Drive”: L’inganno della visione

A un certo punto della storia Rita stringe fra le mani la scatola (magica?) dalla quale dovrebbe fuoriuscire la verità sul suo passato, ma che in fondo pare contenere soltanto uno spazio buio: un’assenza di colore che occlude la percezione dello spettatore riempiendo l’inquadratura e fornisce alla storia il pretesto per un totale cambio narrativo. Solo il finale rivela chiaramente il geniale rovesciamento di prospettiva che ha tratto in inganno per tutto il film, erroneamente percepito come uno studio sulla frantumazione del racconto (stile "Strade perdute") in cui i conti volutamente non tornano: viceversa non deve apparire forzata l’osservazione secondo la quale "Mulholland Drive" sta a Lynch e al cinema moderno come "Viale del tramonto" sta a quello classico. Entrambe storie di percezione rispetto ad uno spazio diegetico basato sull’inganno della visione (l’esplicitamente detta “fabbrica dei sogni” Hollywood), entrambe opere passionali, partorite attraverso l’impossibile sogno di un morto: Joe Gillis in "Sunset Boulevard" ri-sogna il suo incontro e il rapporto di sfruttamento con Norma Desmond; Betty/Diana in "Mulholland Drive" (entrambi i film, come si vede, presentano anche il nome di una via losangelina come titolo) ri-vive e desidera e formula nuovamente attraverso il sogno il suo rapporto con Rita/Camilla, ormai logorato e corrotto da una realtà che vede la compagna sordida protagonista di rapporti occasionali e totalmente insofferente al desiderio d’amore dell’altra, sfruttatrice perciò dei suoi sentimenti. Per questo, nell’ultima scena Diana si uccide: il suo è un sacrificio d’amore, per l’impossibilità di possedere Camilla totalmente (non soltanto per occasionali incontri sessuali) e il cinema (la fabbrica del sogni) questo suo desiderio lo rende vero. Così Betty/Diana ritrova se stessa in un altrove ideale dove è giovane e carina attricetta in erba dal brillante futuro che, ricongiungendosi alla sua Rita/Camilla, ne ottiene il potere sul passato (cancellato dall’amnesia e perciò da ricostruire) e il presente (di cui è parte attiva). In questo altrodove Rita è un oggetto filmico (il nome infatti viene dalla Hayworth di "Gilda"), fragile e sperduta dinanzi alla realtà che le si para innanzi: geniale rovesciamento di un vecchio cliché hitchcockiano, la bionda è intraprendente e decisa, la bruna invece spaurita come un pulcino bagnato. E il viaggio delle due non è una ricerca (che conduce non a caso al punto di partenza: il cadavere di Diana), ma una ricostruzione del passato attraverso una nuova forma narrativa che renda il rapporto idealizzato e totalmente centripeto. E’ perciò un sentimento egoista e possessivo, come ogni amore più viscerale e destabilizzante sa essere, il sogno di una Betty spirata per desiderio attraverso il desiderio è una forza che contamina la materia del film e si fa nuova storia di reunione d’amore. Per questo Rita alla fine è nient’altro che una sua clonazione (il cambio del colore di capelli in biondo) e la passione fra le due assume una dolente ritualità cannibalizzatrice da zombi romeriani che annichilisce.
D’altronde, che tutta la prima parte sia sogno di morte è chiaro dalla presenza (forse ridondante, ma che importa?) di fantasmi in perenne vagare fra i vivi, come il Cowboy o ancora la creatura sul retro del bar, non a caso partorita proprio dal sogno di un avventore spaventato. Parassiti puramente lynchiani, peraltro, come il Bob del mai dimenticato "Twin Peaks" (e infatti il film nasce come progetto televisivo, quasi un’estensione/reinvenzione di quel serial-cult), in forma metalinguistica: il cinema come momento onirico di materializzazione del desiderio. Per questo (come in "Viale del tramonto", peraltro, e il cerchio si richiude) il mondo di Hollywood, quello ‘reale’ dei compromessi, della tecnica, è guardato con occhio satirico attraverso le digressive sfortune del registucolo Adam Kesher; e per questo tali e tante sono le autocitazioni (e anche un po’ la maniera che a tratti emerge) che finiscono per denotare la lucidità e l’autoconsapevolezza di Lynch. Che compone un ritratto "barkerianamente" vischioso come un incubo e sensuale come un noir d’altri tempi, pregno di fantasmi mai come ora fisicamente “pieni”, corpi da brivido che si sfregano passionalmente e regalano brividi di vertigine ai sensi assaliti dello spettatore, inevitabilmente stordito dopo la visione e al quale non rimane che il Silenzio.