Pipa, pantalone un po’ corto e retino da spiaggia, l’ingresso “leggero” di Monsieur Hulot sul grande schermo nasce dalla “pesantezza” di un rifiuto: quello che il suo creatore oppose alla proposta di aggiungere nuovi capitoli alle avventure del postino François, protagonista del suo primo fortunato lungometraggio, per essere libero di restare Tati sotto una maschera nuova. Con la stessa intransigenza Jacques Tati difenderà in seguito la propria autonomia sulla via aperta da Les vacances de Monsieur Hulot, rifiutando facili scorciatoie nel segno della saga commerciale. L’esito fu la costruzione maniacale di una tetralogia – da Les vacances de Monsieur Hulot a Trafic – capace di cambiare per sempre il modo e il mondo dell’esperienza cinematografica. E un vicolo cieco che portò l’autore all’indebitamento finanziario con Playtime e al capolinea artistico.
Ma nel 1953 Monsieur Hulot ha appena immesso l’allampanata silhouette di Pantera Rosa su un pezzo di costa bretone e l’ambivalenza è solo la scelta di affidare il viaggio “serio” nello spazio moderno che avanza – quella di un tipico villaggio vacanza come la casa e la città super-tecnologiche dei capitoli successivi – alla sprovveduta presenza di un protagonista per caso. Malgrado i molteplici accostamenti a Charlot da parte della critica, Monsieur Tati – quasi muta presenza come di passaggio su un set di rumori – è infatti l’esatto contrario di un protagonista comico. Anzi è il capovolgimento dell’idea stessa di un protagonista tout court. Attraversa le inquadrature, non le occupa; rimane reiteratamente fuori centro, fuori campo, lontano, di spalle, nascosto dagli oggetti. Non fa accadere un mondo, come le performance di Chaplin, né sceglie all’interno di esso attraverso inquadrature di dettaglio e primi piani. Ce lo rivela democraticamente nella ricca confusione della profondità di campo. Non crea le gag che scompigliano la comunità, ma ci capita dentro attraverso gli inciampi di un eterno fanciullo non integrato.

Senonché questo stato interiore di infanzia, mentre lo rende sospetto e isola dagli adulti dell’Hotel de La Plage (come di Villa Arpel in Mon oncle), fa di Hulot sin dalla sua prima apparizione un compagno ideale di cani e bambini. Sono i monelli con cui, a fine stagione, si ritrova accovacciato a margine della strada: posizione autobiografica da ex studente all’angolo (rivendicata a posteriori come punto speciale di osservazione della realtà) e preludio all’amicizia di Hulot zio col nipotino nel film successivo. Tutto il resto è un’umanità di villeggianti, brulicante di stereotipi: i giocatori di bridge, i pasti in comune, l’intellettuale di sinistra (che annoia la bella Martine con uno “stile” che rivedremo in Nanni Moretti), la partita a tennis (chicca di Tati ex sportivo e mimo teatrale); il militare in pensione alla testa di un tour organizzato (le file di macchine – e uomini – tipiche di Tati), la ginnastica di gruppo sulla spiaggia, la posa per la foto di rito. Ce n’è abbastanza per delineare un mondo di confine tra il vecchio, che inizia a perdersi ma resiste (come in Jour de fête e Mon oncle), e il nuovo che non ha ancora ridotto a riflesso il passato (come in Playtime) e che contamina bonariamente il rito francese della vacanza col modello americano della vacanza di massa organizzata. Da una parte, la macchina da presa diventa strumento di un’elencazione documentaristica ricchissima e in sapore di nostalgia; dall’altra si offre ad una riflessione più generale sul tempo “preferito” del regista: quello sospeso del villaggio-vacanza (Les vacances de Monsieur Hulot), della festa (Jour de fête), dei tour guidati (Playtime) e persino dell’arrivo “festoso” di uno zio sgangherato. E’ la critica di Nietzsche al tempo libero trasformato dalla società moderna in tempo di lavoro (riempito di occupazioni), ma condotta con la svagatezza di uno spilungone che cammina in punta di piedi e vive in un sottotetto che “tende” alla luna (come all’ultimo piano nella città vecchia di Mon oncle). E’ anche l’aspetto più evidente di quell’anti-americanismo che attraversa tutta la “hulotologia” sin dalla fucina di Jour de fête, sempre in bilico tra rifiuto e fascinazione: dalla “rapidità” maldestramente emulata dal portalettere François, sul modello dei servizi postali americani, allo stakanovismo dell’uomo d’affari che lavora in vacanza fino al traffico dell’ultimo capitolo.

Non è la critica tout court di Tempi moderni ma la “comica” registrazione di un cambiamento destinato in ultimo a stravolgere la stessa attività di rappresentazione (se per criticare la megalopoli di Playtime o villa Arpel, Tati ha dovuto costruirle con la collaborazione di Jacques Langrange che, ne Les vacances de Monsieur Hulot, firma – insieme a Tati, Marquet e Aubert – la sceneggiatura). Anti-americanismo più puro invece sul piano delle scelte formali, dove l’elogio anti-moderno della lentezza diventa preferenza per l’inquadratura fissa rispetto ai movimenti di macchina e al montaggio rapido, in sintonia con un film di situazioni e non di azione. E’ il primo atto di un processo di decostruzione narrativa che – con l’eccezione di Mon oncle per questo non molto amato dal regista – sarà massima in Playtime e accentua, da un capo all’altro della filmografia Hulot, la dimensione circense dello scherzo. Come il vento che anticipa agli altri villeggianti l’arrivo in pensione di Hulot, gli scoppiettii disturbanti della sua macchina antiquata. O una camera ad aria involontariamente reinventata in corona funebre.
Grande successo di pubblico e di critica (premio della critica a Cannes e Prix Delluc), Les vacances de Monsieur Hulot si arricchirà, negli anni Settanta, della famosa gag della canoa-pescecane dopo la visione da parte di Tati de Lo squalo di Spielberg. Ennesima prova del carattere “pesantemente” perfezionista di un creatore di leggerezza.

 

Titolo originale: Les vacances de Monsieur Hulot
Regia; Jacques Tati
Interpreti: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Michèle Rolla, Valentine Camax, André Dubois
Distribuzione: Ripley’s Film/Viggo
Durata: 87′
Origine: Francia 1953