La 55a edizione del Festival internazionale del cinema di Nyon Visions du Réel ha avuto come ospite d’onore Jia Zhang-ke. Il regista cinese si unisce ad altre figure di spicco del cinema contemporaneo già premiate dal festival svizzero, tra cui Lucrecia Martel, Marco Bellocchio, Claire Denis e Werner Herzog. Autore fondamentale della cosiddetta “sesta generazione” del cinema cinese, Jia Zhang-ke ha esplorato e raccontato in una masterclass il suo percorso cinematografico ibrido e multiforme legato in maniera indissolubile al suo Paese e al popolo che lo abita. Partendo dai primi lavori e seguendo a livello cronologico alcune delle opere più significative della sua carriera, il regista ha affrontato numerosi temi cardine come la concezione di “reale” nel cinema, la radice della sua ispirazione, i mutamenti nella società cinese e la censura. La masterclass è stata moderata dal critico francese Jean-Michel Frodon.

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Vorrei iniziare questa conversazione parlando di Xiao Wu (Pickpocket), il tuo primo film di finzione del 1997 ambientato a Fenyang, la tua città natale.

La mia carriera professionale nasce lì, tutti i miei lavori si riferiscono naturalmente a quella città che racchiude sia il paesaggio urbano che la campagna. Per me Fenyang può rappresentare diverse città cinesi proprio a causa della sua conformazione geografica. Nel periodo storico in cui sono cresciuto solo compagnie di produzione statali potevano effettivamente fare film e non era per niente facile per un ragazzo adolescente accedere a pellicole di altro genere. Per un giovane come me cresciuto in un piccolo paese il cinema sembrava una cosa lontanissima e non avrei mai pensato di fare film nella vita. Il cinema mi ha dato la grande possibilità di potermi esprimere. Ci ho messo tre anni a entrare in accademia, lì ho potuto vedere tanti classici film muti come ad esempio quelli di Ėjzenštejn. È stata un’esperienza che mi ha aperto gli occhi. In quel periodo mi recavo ogni settimana al cinema per vedere i film cinesi più recenti. Non riuscivo ad apprezzarli perché secondo me non raccontavano realmente la vita quotidiana del popolo cinese. Era tutto così distante da quello che vivevo tutti i giorni, io volevo fare film diversi, più aderenti alla realtà. Per Xiao Wu la mia idea era creare un altro tipo di personaggio rispetto a quelli che vedevo al cinema. Avevo due amici d’infanzia, uno è diventato poliziotto, l’altro un borseggiatore. Il poliziotto mi ha raccontato la storia di quest’uomo diventato ladro ma con una visione filosofica della vita, con la sua identità ben definita e per me estremamente interessante. Ho deciso così di raccontare questa storia che parla d’identità personale.

La mia Fenyang è una città piccola che si gira in pochi minuti di bicicletta. Nella mia mente ho ben delineata la mappa della città, nel film ho voluto riportare questa mappa da un punto di vista fisico ed esperienziale. Suoni, strade, sobborghi, fabbriche e volti in maniera dinamica, come dopotutto è la vita in città. Dopo aver scritto il copione è venuto il momento del casting. Abbiamo cercato persone qualunque della città, persone frustrate e non affermate, non volevo un attore professionista così ho scelto di prendere Wang Hongwei, un attore alle prime armi. Secondo le regole del governo la lingua doveva essere il mandarino, ma io volevo usare il dialetto specifico della città. Il mandarino avrebbe reso l’intero film finto e poco efficace e gli attori non si sarebbero sentiti a loro agio. Gli attori scelti sono studenti e miei compagni dell’epoca. Il protagonista era una persona molto energica ma con un linguaggio del corpo che trasmetteva ansia, per me era perfetto. Ho fatto tutte queste scelte per cercare di riportare sullo schermo la vera essenza della realtà. Quando parliamo di realtà parliamo di estetica. Sono molto d’accordo con André Bazin su questo, il cinema dovrebbe ritrarre la realtà così com’è.

Abbiamo girato il film in venti giorni nell’aprile del 1997, il montaggio è durato diverso tempo e nel 1998 è stato selezionato dalla Berlinale. Lì il film ha raggiunto il pubblico e la critica internazionale. Da queste interazioni ho imparato davvero molto sulla mia visione cinematografica e mi hanno aiutato nella lavorazione dei film successivi.

Parliamo del cortometraggio In Public (2001), il tuo primo approccio al digitale. Come ha cambiato il tuo modo di fare cinema?

Per Xiao Wu avevo bisogno di una camera leggera per seguire i personaggi e quindi ho girato in 16 mm, ma la tecnologia nel cinema stava cambiando molto rapidamente. In principio la televisione e il digitale venivano snobbati dai registi, ma io volevo lavorare con il DV per essere libero di andare dappertutto perché è un dispositivo molto agile e non ha bisogno di molta luce. La post produzione con la camera tradizionale è più difficile, col DV puoi illuminare l’immagine in post e lavorarci di più. Un festival ci ha invitato a usare il video e così è nato In Public. Avevo un piccolo team e un solo obiettivo grandangolare con cui potevamo solamente adattare il fuoco. La consegna del festival era di girare in spazio pubblico. Questi luoghi sono interessanti come testimoni del passare del tempo. Non volevo disturbare le persone riprese ma catturare con la camera senza stare troppo vicino e interferire con la realtà; catturare le emozioni delle persone i loro pensieri. Possiamo usare la nostra sensibilità ed esperienza di esseri umani per creare un dialogo con quelle persone. Spesso mi chiedono perché preferisco utilizzare il piano sequenza, semplicemente perché è molto più facile restituire la realtà quando ci sono pochi stacchi di montaggio. Grazie a queste lunghe sequenze non costringo il pubblico a sentire e percepire quello che io desidero. Il pubblico completa il mio lavoro con la propria visione ed esperienza individuale. Bazin diceva che un film contemporaneo deve lasciare spazi liberi. Secondo me sono proprio questi spazi liberi che completano il film, sono quelli che vengono riempiti dal pubblico. È una questione di rispetto verso il mio pubblico, non voglio che i miei film siano propaganda, non devono piangere o ridere a comando, ce ne sono fin troppi di questi film. Io non intendo imporre un’ideologia ai miei spettatori, li lascio liberi.

The World (2004) è un film di finzione che documenta anche la realtà.

I primi duemila sono stati anni di globalizzazione per la Cina, ricordo ad esempio l’ingresso nella WTO (World Trade Organization) e l’assegnazione delle Olimpiadi a Pechino. In un attimo il mondo è diventato vicino. Nascevano nuove pubblicità di stampo occidentale, quartieri che prendevano nomi di città europee e americane come Roma, New York e Parigi. In radio si potevano ascoltare brani di musica occidentale. Ero molto preoccupato da questa deriva perché da un momento all’altro di fatto stavamo entrando in un mondo globalizzato. Cosa voleva dire questo per la gente comune? Volevo concentrarmi su di loro. Per me ogni cosa è sia positiva che negativa, ci sono sempre due aspetti da considerare. Ero interessato a discutere il tema ma allo stesso tempo non sapevo come catturare quel momento. L’idea nasce quando trovo questo parco finto, il World Park, dove c’erano monumenti europei e americani dove la gente poteva farsi le foto e far finta di aver viaggiato e sognare. Il motto del parco era qualcosa di simile a “puoi viaggiare per il mondo senza lasciare Pechino”. Per me usare quel parco come metafora è stata una scelta saggia. Anche al giorno d’oggi è difficile incontrare professionisti o studenti, soprattutto dopo la pandemia in cui ci sono meno aperture e i voli internazionali stanno diminuendo. Occasioni come queste sono preziose, il mondo del cinema resta un mondo di utopia perché il cinema non ha alcun tipo di confine.

Still Life (2006) è un film molto importante nel tuo percorso autoriale, probabilmente il tuo grande capolavoro.

Still life viene subito dopo Dong (2006), entrambi sono ambientati nella cittadina di Fengjie sul Fiume Azzurro, lì dove è stata costruita la diga delle Tre Gole, un progetto enorme che ha creato una sorta di terremoto in tutta la regione. Per diversi anni c’è stato un dibattito molto acceso intorno al progetto che prevedeva la scomparsa di alcune cittadine, tra cui proprio Fengjie. Dal mio punto di vista questo progetto rappresentava perfettamente il cambiamento in atto nella società cinese dell’epoca. La cosa che mi lasciava esterrefatto era vedere la gente del posto continuare a vivere la propria quotidianità in totale tranquillità, come se non stessero demolendo la loro città. Ricordo ad esempio un gruppo di persone giocare a Mahjong in un palazzo semi distrutto come se nulla fosse. Ero sconvolto da questo contrasto. In questo caso ho deciso di girare in digitale per varie ragioni, ma soprattutto perché c’era davvero poca luce. È proprio grazie al digitale che io ho potuto raccontare in questo modo le mutazioni del mio paese. Non ho avuto tempo per scrivere una sceneggiatura, abbiamo iniziato subito a girare. La forza del lavoro fatto su Dong mi ha convinto a fare Still life. Per quel film mi hanno ispirato molto i film sulle arti marziali, in cui un personaggio si presenta in un posto nuovo che non conosce per portare a termine una missione. Il personaggio di Zhao Tao ha assunto quel ruolo.

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Per 24 City (2008) usi un approccio molto particolare, tra il documentario e il racconto di finzione, mescolando interviste reali e sequenze ricostruite.

Nel 2008 le città cinesi stavano affrontando un rapido cambiamento di grande portata in cui intere città potevano cambiare volto in pochissimo tempo in nome del progresso. Il film è ambientato a Chengdu e si concentra su una fabbrica di stampo bellico destinata a essere demolita per fare largo a un grattacielo. Tutti i lavoratori della fabbrica si ritrovano in questo modo senza lavoro. Sono sempre stato interessato a mettere in scena la vita delle persone con problemi di questo tipo, è la classe operaia a ispirarmi. I miei genitori e tanti miei conoscenti hanno lavorato in certi contesti, mentre io ho avuto la fortuna di essere sempre stato un freelance senza un diretto padrone. La figura del datore di lavoro era molto ingombrante all’epoca; ricordo la storia di un uomo e una donna che si amavano e hanno dovuto chiedere l’autorizzazione al proprio diretto superiore per sposarsi. La vita individuale conta nel collettivo della società? Queste storie mi interessano, ho fatto molte interviste per tentare di capire prima di fare il film. In questa fase di colloqui ho deciso d’inserire scene di finzione nel documentario perché non tutti potevano raccontare un’esperienza completa. Alcuni attori di questo film abituati a set hollywoodiani mi chiedevano di lavorare in un set al chiuso per potersi isolare dall’esterno. Niente di più sbagliato, secondo me è importante che l’attore ascolti i suoni della vita e che essi diventino parte integrante della sua interpretazione.

Nei tuoi film ci sono sfaccettature che solo il pubblico cinese può capire, ti interessa considerare l’impatto diverso che le tue opere hanno tra cinesi e occidentali?

Non c’ho mai pensato perché io stesso faccio parte del pubblico cinese. I cinesi percepiscono in maniera diversa i film occidentali. C’è un background diverso, è normale. Nel 1998 sono venuto per la prima volta in Europa e mi aspettavo un confine netto tra est e ovest perché la narrazione ci aveva portato a pensare questo. Penso che il mio lavoro possa essere apprezzato da popoli diversi. Quando lavoro ai miei film non penso ai diversi tipi di spettatore, per me il pubblico è composto innanzitutto da esseri umani. Noi registi dobbiamo essere fiduciosi e sicuri di quello che facciamo e di come possa essere percepito.

I Wish I Knew (2010) ti è stato commissionato dalla città di Shanghai, come hai lavorato per raccontare la città?

Personalmente dopo qualche film ho cambiato l’approccio ed è cresciuto il mio interesse per la storia della Cina, ma oltre alla storia dei libri scolastici mi interessano le memorie delle persone. Shanghai è una città cruciale per la storia della Cina, ci sono molti fatti che si intersecano. Per me è come un grande palcoscenico in cui tanti personaggi hanno recitato. È una città d’immaginazione, una città complessa. Tutti i film cinesi per tanti anni venivano fatti lì. Shanghai è di proprietà di milioni di persone, artisti, rivoluzionari, operai, uomini d’affari, in questo film ho raccontato le loro storie. Shanghai è una città caleidoscopica che non può essere definita in maniera semplice. Nel film si parla un dialetto che io non posso comprendere, mi è stato detto che è possibile risalire ai cambiamenti della lingua negli anni analizzando il film.

Domanda dal pubblico: Cosa ti spinge a continuare a raccontare il tuo paese in tutti questi film? C’è della rabbia che ti muove?

La curiosità per me è importante, sono curioso della vita delle persone. Questo mi spinge a fare cinema. Quando scrivo sceneggiature seguo i personaggi fino alla fine. Io non vengo ispirato dalla rabbia, non mi faccio trasportare, ma ho una sensazione spontanea e fisica sull’idea alla base del film. Dopo che il film è pronto e completato mi sento più rilassato e svuotato, in pace con me stesso.

Domanda dal pubblico: Come vivi e hai vissuto il tema della censura in Cina? Qui i tuoi film sono sempre benvenuti ma nel tuo paese non sempre è così.

Cinque dei miei film non sono stati proiettati pubblicamente in Cina. Touch of Sin ad esempio. La censura è un tema di vecchia data in Cina. Sento dei leggeri cambiamenti ma niente di radicale. Questo è un problema che persiste, ma i cineasti continuano a fare film e stiamo provando a creare degli spazi. Quanti compromessi sei disposto a fare per rendere pubblico il tuo film? Quanto potresti snaturarlo? Non è una cosa facile rinunciare ai propri ideali, per questo motivo alcuni dei miei film non sono stati resi pubblici. Sono stato molto arrabbiato negli anni passati, ma adesso la cosa fondamentale è continuare a raccontarsi e a mettere in scena la propria visione.

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