Lumina, di Samuele Sestieri

Passato all’ultimo festival di Rotterdam e ora atteso a Pesaro, il film di Sestieri cerca lo spazio di dispiegamento del sé, di un’io in balia delle immagini, che è casa, spazio di ritrazione, covo

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IL NUOVO NUMERO DI SENTIERISELVAGGI21ST #9


Piccolo film, dice: in effetti è l’idea che può venire in mente di fronte a visioni in cui la coralità, la loquacità, insomma le frattaglie dell’industria si diradano, si disperdono nel terreno poroso della scena. Forse sarà vero, il “piccolo”, a proposito delle questioni produttive, dell’impiego di mezzi, economie, ecc., ma non riguardo all’assunto, anzi agli assunti, ai prismatici sensi, in lungo (in alto) – in una sorta di verticalità temporale, salti in lungo, in alto, ellissi – e in largo, ma anche in obliquo, in tralice, che intessono Lumina; ai sensi che può intraprendere questo congegno a trazione lynchiana che si addentra tra le ramature, le vie in dissesto, i varchi dimensionali aperti da radio, schermi televisivi, telefoni. Anzi, è un film maiuscolo nel senso del macrocosmo, del vasto, devastato essenziale su cui posa lo sguardo: non solo l’intrico di immagini che scandiscono, fanno l’esserci in quanto racconto, immaginazione (le cose esistono solo nell’articolazione linguistica, solo se nominate, mostrate); ma la ragione stessa dell’immagine, il momento, il tempo, il movimento in cui s’inscrive il sorgere e il perpetuarsi inutile, irragionevole dell’immagine, della luce, spreco di luce in cui sta l’origine catastrofica di ogni cosa.

Diretto da Samuele Sestieri e scritto con Pietro Masciullo, Lumina guarda al cinema, alla teoria, proprio a una metafisica dell’immagine ripiegando dentro di sé, dentro le pieghe chiaroscurali del proprio essere, del proprio essere cinema, dimensione in cui le cose si scoprono (e si dissipano) al di là della mimesi, nella loro sostanza luminosa. E questo porre al centro dell’immagine il processo topico, in un certo senso utopico, di formazione dell’immagine cinematografica – terreno, segno sulla cui superficie si gioca ogni possibilità di significazione – dev’essere stato il motivo principale per cui due tra i più importanti festival cinematografici votati al cinema di ricerca (Rotterdam e Pesaro) hanno voluto il film in selezione.
Come già nei Racconti dell’orso (diretto con Olmo Amato) – ma con maggiore concentrazione, con maggiore messa a fuoco su sostanze, complessioni, dimensioni – Sestieri cerca lo spazio di dispiegamento del sé, di un’io in balia delle immagini, che è casa, spazio di ritrazione, covo riparato come quello in cui la protagonista s’accovaccia all’inizio cercando di sfuggire agli artigli degli alberi e della sera, o l’estremità di un giardino delimitato da muri di muschio, in cui giace un’auto invasa dal tempo. La rovina, in senso benjaminiano; il paese abbandonato, scalcinato in cui la protagonista (incarnata, letteralmente, da una formidabile Carlotta Velda Mei) come uno spettro si ritrova a vagare: è la casa, la cosa che porta sulla propria carne i segni del tempo, la cosa resa risonante, resa cosa estetica, cosa onirica, dall’impronta del tempo, tale che il sogno di una cosa non può che essere la rovina, la rovina di una cosa. C’è nel film un’atmosfera di sogno: quell’ecosistema in cui le coordinate di spazio e di tempo crollano risucchiate dalla catastrofe del nulla eppure in cui lo spazio e il tempo si sentono, si vedono, come in nessun altro luogo, perché il sogno di una cosa è il senso riposto nella cosa, è il suo tempo, il suo movimento (verso il dissesto), il suo cinema.

Non c’è spazio senza tempo, evidentemente il tempo di un ritorno. Su tutto il film, in tutto il film, proprio nel tessuto in rovina delle immagini aleggia la scatola blu contenuta concentricamente in quell’involucro a comparti basculanti, riposti, nascosti (al limite inesistenti) che è Mulholland Drive la cui chiave apre ai segreti dell’apparizione in quanto possibilità essente, essenziale.

È il cronotopo, quello di Bachtin, il rapporto tra spazio e tempo che si fa visibile, auscultabile (in Lumina il suono diviene a tratti la carne, la sostanza estetica degli oggetti: il suono come sostanza primeva del visibile); si svela solo entro i mondi articolati da coordinate linguistiche (la lingua, il segno portano in sé il senso dello spazio e del tempo), per cui mi viene in mente un libro uscito di recente, Cronotopi novecenteschi di Luca Lenzini che indaga queste categorie nella poesia del Novecento e in cui il concetto di spazio-tempo dell’opera è sussunto a quello del ritorno a casa, che in questo caso, nata dal mare, portata a riva da onde serali – cosa c’è dall’altra parte del mare? La vita, una qualche forma di vita a fronte di questa morte della donna sulla spiaggia; un giardino rigoglioso in cui cogliere le more, oppure una strada affollata dove passeggiare, o nella forma d’Isolia Splendens di Landolfi ecc. –, è il ritorno a casa di Lumina-Sestieri: «se la parola nel romanzo è polifonica e “si forma nell’interazione dialogica con la parola altrui” [Bachtin], quando essa potrà manifestarsi con più nettezza se non nel confronto, implicito o esplicito, con le generazioni precedenti, quale si verifica nei ritorni a casa?».

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Allora, nel ritorno a casa della donna, tra le cose in rovina, tra cose che mostrano la propria endemica poesia attraverso i segni del tempo che portano addosso, quel consumarsi di materia che diviene suggestione, sogno, s’instaura un dialogo con le generazioni passate, con la progenie di immagini intrappolate nel limbo di un telefonino, frammenti di un discorso amoroso che mette a fuoco la mancanza, il mancarsi, il perdersi. Tutto il paese-fantasma in cui il la parvenza della protagonista s’aggira toccando e illuminando cose in un processo di galvanizzazione che porta energia dal lemure-di-luce alle cose, e nel cui pantano di immagini perdute quasi affonda, è ipostasi (e metafora) del cinema, paesaggio in cui addentrarsi per recuperare la memoria, la propria storia, pur sapendo, apprendendo di volta in volta, che ogni recupero, ogni ricordo è perdita (di Leo) e viceversa, è perdersi (di Leo e Arianna); che ogni memoria è perdita di memoria, e trapassa in onde radio, in onde elettromagnetiche, nelle onde di quel mare serale impresse sullo schermo da cui viene Arianna, da cui viene la sua immagine, nell’andirivieni della risacca, e così via, di schermo in schermo, di varco in varco.

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