RAPPORTO HOOVER – 2. Nascita di una Finzione

Anne Marie Hoover con il figlio J. Edgar

«La verità, come l’arte, è negli occhi di chi guarda. Tu credi a quello che vuoi, io crederò a ciò che so» — Kevin Spacey in Mezzanotte nel giardino del bene e del male

 

 

Una frase che avrebbe potuto partorire Harry Callaghan, che avrebbe potuto pronunciare lo spietato William Munny, che pensa sicuramente J. Edgar Hoover. Verità e Arte: sublime ossimoro che Clint Eastwood non si stancherà mai di filmare, summa e cronico rilancio di un percorso registico/autoriale tra i più autentici e granitici degli ultimi cinquant’anni. E se con J. Edgar Clint ha ritrovato la contemporaneità dello sguardo, allora dislochiamo la nostra attenzione sull’altro versante del contendere: la Verità. Una verità americana che per J. Edgar è incarnata nella Madre. La signora Anne Marie Hoover interpretata da Judi Dench (forse non a caso un attrice britannica, le origini, i padri fondatori…) è il corpo/America più stratificato e significante del film: percorso compiuto di civilizzazione delle terre selvagge americane, erede ideale e ormai “mitica” della Lega Femminile per la Moralità che allontanava dalla civiltà la prostituta Dallas in Ombre Rosse di Ford. Anne Marie ha introiettato e soffocato la wilderness e il deserto nei suoi salotti e nel suo giardino, con la scientifica volontà di scolpire una Storia che annienti il vecchio marito posto simbolicamente fuori dalla porta e fuori dall’inquadratura (occhi spiritati, un fantasma, chiede aiuto al figlio ma non lo ottiene: è un eroe western fuori dalla Storia e dal Cinema già nella prima sequenza del film). E per far ciò la vecchia madre predice – nell’unico flashback nel flashback sull’infanzia di J. Edgar – la futura grandezza del figlio: gli ordina di scrivere la Storia d’America. La sua stanza da letto, non a caso dominata da un enorme specchio, è il laboratorio dove il germe del reale/simulacro americano/occidentale viene isolato in vitro. Anne Marie è una madre arcaica ed edipica nel contempo: da un lato figura ancestrale che scrive il canovaccio, impone il Soggetto che sorreggerà la Nascita di una Nazione; dall’altro altera figura castratrice che consegnerà al figlio l’onere di sviluppare la Sceneggiatura.

 

J. EdgarE J. Edgar agisce. Ha capito che per affermarsi come popolo l’America senza Storia va “scritta”: falsando la realtà (con i suoi celeberrimi dossier) e  piegandola ai dettami di mamma Anne Marie sulla base di un presunto "eccezionalismo" americano che giustifichi ogni infrazione in nome della vittoria di un bene dato. Nel film di Eastwood, insomma, J. Edgar vuole tenacemente essere solo un freddo sceneggiatore, soffocando ogni vezzo registico perché ciò significherebbe denudarsi in una pericolosa e istintiva caméra-stylo: nella prima sessione di dettatura del suo manoscritto non vuole tra i piedi Clyde Tolson che incarna il lato sentimentale e non scritto della sua vita. «Va via!» gli intima, e poi rivolto al suo interlocutore «lo ignori, continuiamo». Noi spettatori percepiremo solo una silhouette dietro una porta/schermo: se Tolson è il sentimento, Clint Eastwood ce lo introduce subito come Ombra/Cinema. E tutto il film sarà un abisso di percezioni dove i concetti di testimonianza, revisione, realtà e simulazione si (con)fonderanno senza soluzione di continuità nella sceneggiatura di Hoover: «ci vorrebbe un protagonista interessante, un finale ad effetto e un Titolo». J. Edgar sta stampando la leggenda/menzogna a scapito della verità esattamente come teorizzava John Ford ne L’uomo che uccise Liberty Valance. Ma se il civilizzato Ransom Stoddard di James Stewart viveva ancora sulla propria pelle la realtà poi trasformata in Mito (è presente, sul campo, quando si è originata la menzogna su Liberty Valance), qui Hoover non vive più neanche quell’esperienza: non è mai presente sui Set del reale simulato, viene accusato e deriso dai suoi superiori perché non ha mai arrestato nessuno in prima persona. Lo stesso Clyde Tolson gli rinfaccerà nel finale: «tu accorrevi sulla scena sempre alla fine, solo per le foto sui giornali!». Hoover è insomma il perfetto sceneggiatore hollywoodiano: “scrive” il suo film senza mai stare sui set, associando l’inganno consapevole di Ransom Stoddard all’intuizione pre-azione (e quindi pre-regia) dell’Infernale Quinlan di Orson Welles.

 

La stanza degli specchi di Orson WellesEd eccoci al referente cardine: Hank Quinlan è già a priori il depositario di ogni verità (come Anne Marie Hoover) e gli basta travisare/scrivere ogni fatto andando oltre la Legge solo per legittimarla. Sorta di oscuro empirismo finzionale che fa assurgere J. Edgar a fratello ideale e “istituzionale” di Hank Quinlan: vuole essere costantemente guardato/inquadrato dal basso verso l’alto esattamente come nel film di Orson Welles. La sua verità sentimentale primigenia – l’omosessualità repressa ma traboccante – viene soffocata (in)civilmente dalla madre che gli insegna a “ballare con le donne” ponendolo di fronte al suo enorme specchio. Ennesima camera degli specchi wellesiana dove ogni altra verità americana si avvilupperà su se stessa smarrendo ogni confine: chi sono i pericolosi comunisti? Chi sono tutti questi banditi americani? Chi minaccia internamente ed esternamente la Nazione? Ci sono veramente questi fantasmi o vengono inventati ciclicamente dal Sistema/Hoover per attaccare e legittimare il Sistema/America? E se la verità vera diventa insondabile, irrappresentabile, forse spaventosamente mai esistita, allora non rimane altro che scrivere cronicamente una propria Versione. La signora Hoover lo sa e indottrina suo figlio ancora bambino. Clint Eastwood lo sa e immerge il suo personaggio in un nuovo giardino del bene e del male dove poter sventolare tante altre Flags a stelle e strisce. Dustin Lance Black lo sa e scrive una sceneggiatura speculare (identica ma rovesciata come in un riflesso) al suo script premio Oscar per Milk di Van Sant. Harvey Milk muore esattamente nel momento in cui raggiunge lo statuto di icona/Mito: muore perché è ontologicamente portatore di verità. J. Edgar Hoover invece resiste per ben 48 anni alla guida dell’FBI perché crede ciecamente che il presente lo si possa scrivere in una stanza chiusa trasmutandolo costantemente in Storia.

 

HereafterMa come teorizzava Pier Paolo Pasolini, ormai troppo tempo fa, ogni sceneggiatura deve per sua natura tendere ad «un’opera cinematografica da farsi». Deve evadere dal limite imposto della parola scritta divenendo fluida immagine: sarà infatti il confronto finale con Tolson a sancire la fine di J. Edgar. Un campo-controcampo di “versioni”  che è la rivincita tutta eastwoodiana della regia sulla sceneggiatura (Clint non è mai stato uno sceneggiatore): essendosi esposto, avendo finalmente sciolto gli argini del sentimento – «dal primo momento che ti ho visto ho capito che avrei sempre avuto bisogno di te» – lo scrittore Hoover non può far altro che morire in immagine. Percorrendo le scale della sua casa e pensando che alla fine di una vita rimane solo l’amore. E allora la parabola straordinariamente teorica che Eastwood fa compiere al suo J. Edgar diventa una ferocissima e romantica riflessione sulla potenza dell’immagine vista ancora oggi come (di)svelamento di purezza. Un faticoso percorso di estrazione del puro dall’impuro del riflesso, come ci insegna Alain Badiou. Ed eccolo qua il Film di Clint Eastwood: Anne Marie Hoover ha imposto un soggetto originario che il figlio ha continuato a sceneggiare caparbiamente per tutta la vita sino ad arrendersi nel “suo” finale (meravigliosa l’inquadratura del manoscritto incompiuto nelle mani di Tolson, “Untitled J.Edgar Hoover”) all’unica possibile realtà. Ciò che conta nel THE END è una verità al di là di ogni parola e di ogni specchio: una verità ancora configurabile, hereafter, in Cinema…