Il cinema di Amos Gitai è molto spesso un lavoro sullo spazio, sui set come luoghi da ridefinire attraverso le inquadrature, i movimenti di macchina, le entrate e le uscite degli attori, i loro spostamenti e le loro azioni. Il gioco della messinscena è una complessa articolazione di piani, che nell’attimo stesso in cui sembrano descrivere l’esatta configurazione di uno spazio reale, ne stanno suggerendo un altro immaginato, inventato di sana pianta. Un progetto da realizzare nelle dinamiche di relazione tra i corpi e gli sguardi.

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Shikun è esattamente questo. Già il titolo stabilisce l’importanza dello scenario, perché allude a un particolare tipo di abitazione popolare israeliana. Casermoni multifunzionali, di ispirazione modernista, che hanno costituito un modello edilizio centrale nello sviluppo urbanistico del secolo scorso, ma che ormai sono in gran parte in disuso e in via di demolizione. Il film è ambientato proprio in uno di questi mega condomini, attraversato in lungo e in largo da una serie di personaggi che, in una serie di monologhi e dialoghi, svelano l’ispirazione del Rinoceronte di Ionesco. Non c’è, dunque, una trama che si dipana in maniera chiara, lineare. Ma una serie di quadri collegati dalla presenza di Irène Jacob, che in monologhi sempre più surreali evoca con timore l’arrivo dei rinoceronti. È lei il punto di congiunzione tra la cornice del film e le varie figure che si muovono nello Shikun, tra il fuoricampo minaccioso delle ombre che si addensano e noi spettatori, costantemente chiamati in causa dai suoi sguardi in macchina. E al suo francese, si aggiunge tutto un proliferare di lingue, ebreo, arabo, yiddish, a testimonianza delle varie anime di quella terra.

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È chiaro che il testo di partenza offre la chiave metaforica per uno sguardo sulla situazione di Israele, sulla minaccia di una crescente tendenza all’estremismo autoritario, sulla catastrofe di una guerra che pare lontana anni luce da una risoluzione. Ed è, da sempre, l’urgenza politica dei film di Gitai, quella di comprendere le ragioni del conflitto, far luce sulle responsabilità e le cattive coscienze, ma soprattutto individuare gli spiragli di una pace possibile, un’ipotesi di convivenza. Alla ricerca di questi spiragli, il cinema di Gitai si muove lungo la linea di congiunzione tra l’architettura e il teatro. E per un po’ non capisci da che parte sia la dolente consapevolezza dell’anima razionale (o razionalista) e da quale lato, invece, provenga l’affermazione umanistica di speranza, l’ottimismo della volontà. Poi ti rendi conto che è il testo, la parola, a definire il quadro astratto e concettuale. Mentre le immagini delineano geometrie a mano libera, con la fluidità dei piani sequenza, con quegli stacchi di montaggio che sono punti di sutura più che tagli, per come disegnano una planimetria continua anche nei cambi di abitazione. È l’architettura a raccordare progetto e utopia. Ridà vita agli spazi fatiscenti dello Shikun, che sembrano in partenza il riflesso immediato della devastazione. E, oltre le barriere e l’ombra dei muri, oltre l’ingombro delle strutture portanti, definisce uno spazio di coabitazione, apre una più accogliente zona di libero movimento.

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