In occasione della proiezione del film Dionysus in ’69, esplosione su doppio schermo di danze orgiastiche e corpi in rivolta dionisiaca, frutto dell’incredibile lavoro drammaturgico condotto da Richard Schechner con il suo Performance Group tra 1968 e 1969 a partire da Euripide, riletto cinematograficamente da un giovane De Palma, l’architetto e scenografo Giancarlo Muselli ha condotto una sua presentazione dell’opera, entrando nel vivo dell’avanguardia teatrale dell’epoca e della sorprendente tecnica impiegata dal regista del film.
In questa sede, nella fase centrale dell’evento reggino Visioni di Cine(ma) Indipendente – Atto II – Après mai, dedicato al Sessantotto, abbiamo incontrato Muselli, i cui lavori da scenografo non necessitano di troppe presentazioni, essendo egli storico collaboratore e amico del regista Mario Martone, di cui ha firmato quasi tutti i lavori di scenografia aggiudicandosi, peraltro, un David di Donatello e un Ciak d’oro per Il giovane favoloso nel 2015.

Muselli, che conduce anche una fiorente attività d’architetto e di docente presso l’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria, ci ha voluto raccontare per prima cosa dei suoi esordi, della sua grande passione per il teatro e dei primi passi nel cinema, che lo hanno condotto a intrecciare la sua carriera a quella di Martone a Napoli: «Ho due formazioni separate che poi si sono riunite, perché c’era evidentemente qualcosa nel destino che doveva farle incontrare. Uscito dal liceo, avevo deciso di fare teatro; facevo parte di un piccolo gruppo sperimentale, però contemporaneamente – per fare contenta mia madre! – , mi sono iscritto alla facoltà di architettura, scelta perché pensavo, in modo molto ingenuo, potesse avere a che fare anche con il teatro. Poi, passato questo momento, mi sono dovuto dare sul serio agli studi di architettura, che erano molto difficili. Contemporaneamente, però, avevo avuto contatti con il mondo della sperimentazione teatrale a Napoli negli anni Settanta, in cui c’era anche Mario che muoveva i suoi primi passi con Falso Movimento. Siamo rimasti legati; mi vedevo con loro e, qualche volta, partecipavo anche ai loro spettacoli (ho fatto un Otello a Francoforte e a Napoli, in cui facevo un figurante!). Quando, intorno al 1990, Mario decise di passare al cinema e girare Morte di un matematico napoletano, mi chiamò a fare le scenografie. Io accettai con piacere, mi venne abbastanza naturale, poiché in me c’erano le due formazioni che contano, ossia quella dell’architetto, che sa leggere l’estetica degli spazi e quella del teatro, che sa leggere la drammaturgia e capire fino in fondo il senso del racconto. Questo ha fatto di me uno scenografo, cosa che per la verità non pensavo più di fare nella mia vita, anzi, che non ho mai davvero pensato di fare».

La prima esperienza al cinema con Morte di un matematico napoletano – per il quale Muselli ottenne una prima candidatura al David di Donatello – , spianò per lui la strada a nuove collaborazioni, sia al cinema che in teatro. Il legame con Martone, tuttavia, non si interruppe mai e insieme realizzarono anche i successivi L’amore molesto e Teatro di guerra. Napoli fu sempre molto più di una semplice ambientazione o cornice narrativa, ma divenne per loro uno spazio emotivo, vivente, a partire dal quale costruire il film: «Si dice che la scenografia sia materiale profilmico, ed è così. Però, è importante che il regista sia attento e capisca quanto un’architettura possa significare, non solo sul piano descrittivo, ma proprio quanto possa incidere sull’atmosfera drammaturgica. Mario è molto sensibile a questo, come lo è anche nell’ambito teatrale (spesso Falso Movimento portava lo spettacolo fuori dagli spazi tradizionali); lui ha sempre avuto una certa sensibilità nel capire che un luogo era lì, come in attesa di un evento, anche perché i luoghi non sono tutti uguali. In uno scenografo ci deve essere anche questa capacità di sapere leggere la città e l’architettura su un piano storico-filologico, per collocare la giusta cornice di una storia; ma anche sul piano dell’emozione, uno spazio architettonico può significare tanto per un film».

si è poi cimentato anche con la Storia e, con Il giovane favoloso, il suo lavoro ha ricevuto prestigiosi riconoscimenti che ne hanno confermato, una volta di più, il talento e la versatilità: «Non c’è una grande differenza rispetto a un film d’ambientazione contemporanea, c’è solo maggiore difficoltà! Quando si fa un film in costume o storico, e si gira dal vero, è ovvio che non si può girare totalmente dal vero. Inoltre, questa idea del girare dal vero è relativa perché, anche quando il film è contemporaneo o slittato di pochi anni, c’è sempre qualcosa da fare, perché i luoghi non si presentano mai così come sono: c’è sempre una scelta estetica – il capire quali sono quei luoghi che danno qualcosa alla storia – e c’è quasi sempre un lavoro di modifica degli spazi nei quali si gira». Questo è vero anche per il suo ultimo lavoro scenografico, quello sempre accanto a Martone, per Capri-Revolution, presentato alla scorsa edizione della Mostra del Cinema di Venezia e ora in uscita nelle sale italiane. Muselli ci ha raccontato delle sue suggestioni e dei riferimenti rispetto alla costruzione di questi set: «Le mie influenze per questo film sono state più di stampo iconografico, una sorta di immersione nella Capri di inizio secolo. D’altro canto, c’è sempre la Capri che si “vuole mostrare” nel film, non c’è mai un’oggettività assoluta. Mi ha molto affascinato questa Capri pietrosa che emergeva dalle fotografie in bianco e nero… Frequento qualche volta l’isola, oggi è tutta un’altra cosa rispetto a quel luogo fatto di pietre, sassi e povertà (e la storia della protagonista racconta un po’ di questo). Ma c’era, in qualche modo, anche il jet set, che già pervadeva l’isola senza essere in grado, ancora, di trasformarla. Mi hanno suggestionato molto quelle immagini, le quali erano anche quelle dei rivoluzionari russi, uno strano intreccio dovuto alla presenza lì di Gor’kij. Questa volta, non ho guardato ai film per ispirarmi, forse per Mario è stato diverso… Di più ho riflettuto sulle immagini; le figure femminili che si trovavano in quelle fotografie, e le storie che si raccontano a Capri di queste donne semplici che, però, erano animate da un istinto verso il bello, coinvolte da questi gruppi di artisti venuti da fuori. Naturalmente, non abbiamo potuto girare tutto a Capri: questa isola pietrosa non esiste più; siamo andati a cercarla nel Cilento, quell’atmosfera e sentimento dei luoghi li abbiamo restituiti da lì».

Infine, Muselli ha espresso un suo parere sull’arte scenografico-costumistica del più recente cinema italiano, domandandosi se ci sia ancora una tradizione che configuri il nostro cinema nel mondo, come fu negli anni d’oro di Cinecittà: «Oggi ci sono tanti bravi scenografi; forse non c’è più quella possibilità di una volta di creare un mondo completamente nuovo, che proveniva anche da una tradizione del fantastico. Però, ad esempio, mi sembra che Garrone stia dando prova, nei suoi lavori, di questa capacità di costruire un modo tutto daccapo. Forse non ci sono più i mezzi di una volta, ma si fa di necessità virtù! Io faccio vedere spesso ai ragazzi ai quali insegno cinema, Il vangelo secondo Matteo di Pasolini: quell’incredibile ambientazione a Matera, le Puglie, ecc., deriva proprio da questo. Pasolini avrebbe voluto girare in Palestina, ma non fu possibile e creò un contesto fantastico, forse uno dei primi esempi che dimostra come conti, in scenografia, anche la capacità di lavorare sull’analogia dei luoghi, i quali possono somigliarsi anche se molto diversi, è la loro anima che si somiglia anche se è difficile da capire».