Inizio di una trilogia sul problema di Dio o dimostrazione, a posteriori, della sua impossibilità cinematografica? Svolta innovativa ai “drammi da camera”, più recitati che mostrati sul modello di Strindberg, o intenzione, dichiarata e poi smentita, di una rottura che si consumerà solo nel film successivo? È lo stesso autore a insinuare il dubbio sul valore artistico di Come in uno specchio, dissacrante (auto)ritratto familiare, sul set esistenzialmente e cinematograficamente decisivo dell’isola di Fårö, in cui la ricerca di Dio assume le forme, claustrofobiche, della malattia mentale. Ingmar Bergman, nel libro intervista ad Oliver Assayas e Stig Björkman, rinnega la funzione, precedentemente annunciata, di cesura stilistica del primo capitolo sul silenzio di Dio rispetto ai film precedenti e persino la sua collocazione in un trittico teologico insieme a Luci d’inverno ed Il silenzio: «[Come in uno specchio] era stato per me un completo disastro […] molto superato, molto sentimentale, romantico […] appartiene al periodo precedente, poi viene la rottura […] Dunque non c’è trilogia. Quella della trilogia era un’invenzione per i media».

Di certo, proprio il costante dubbio dell’artista (e dell’uomo) su se stesso è uno dei motivi centrali di Come in uno specchio (e dell’intera opera bergmaniana), conquistando, malgrado e perciò, l’Oscar come miglior film straniero. E sfociando in quel peculiare ribaltamento ottico che fa deflagrare – a due a due – le relazioni convenzionali (tra padre e figlia, suocero e genero, marito e moglie, fratello e sorella). E che è tipico delle immagini speculari a cui allude il titolo: Carta da parati nelle intenzioni originali e di ispirazione paolina quello effettivo («Adesso noi vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; allora vedremo faccia a faccia»).

È il tema del doppio, dell’illusione di chi, guardandosi allo specchio per cercare Dio o il vero sé, finisce per oltrepassare quella sottile linea di confine (velo di carta appunto) che separa essere e apparire, sogno e realtà, maschera e volto, e accedere all’altro da (e di) sé. È anche la lente di ingrandimento della macchina da presa che rivela – al personaggio come all’autore – la parte divina e mostruosa che lo abita (il Dio ragno che appare alla fine ad una superba Karin/Harriet Andersson), deformandone e spezzandone per sempre il profilo ordinario. I mondi che si scontrano sulla superficie liminare sono ancora una volta, come ne Il volto, quelli del razionale (il marito medico di Karin come Vergerus) e dell’irrazionale (la fede di Karin come la magia di Vogler, lo stesso Max Von Sidow che in Come in uno specchio è uomo di scienza), ma la via di collegamento (e con-fusione) tra essi non è più quella sensuale ed erotica di Monica e il desiderio (che si apre e chiude dentro la cornice di uno specchio), né quella nostalgica che preconizza (allo specchio!) la morte al protagonista de Il posto delle fragole, ma quella terrorizzante della schizofrenia che anticipa Persona. E tocca il climax nella dissolvenza in nero che allude, coprendo, l’incesto fraterno, nel ventre di un relitto battuto dalla pioggia. È quel che resta dell’Io dopo l’oltre-passamento della soglia che lo collega e separa dal Tu: un’identità spezzata (come lo specchio rotto de Il volto) e la consegna, esplicita ne L’ora del lupo, di una vera e propria ermeneutica cinematografica: «Grazie a voi, ho raggiunto il limite, lo specchio si è spezzato. Ma cosa riflettono i frantumi?».

Sul piano più prettamente teologico e su quello psicoanalitico (fatalmente intrecciati nel regista figlio di pastore che non può fare i conti con l’oppressiva imago paterna dell’infanzia senza farli al contempo con la fede), potrebbe essere la scoperta, irreversibile e kafkiana, che Dio è solo la proiezione, in forma di insetto ripugnante, di una mente malata. Potrebbe essere un’ennesima versione della paura della morte (magistralmente affrontata ne Il settimo sigillo), rinunciando per sempre alle illusioni di un altrove. Ma è in Luci di inverno che la perdita della fede si fa definitiva (nel film successivo Dio non sarà quasi più nominato) e la incarna non a caso lo stesso Gunnar Björnstrand, padre (spirituale) senza vocazione nel secondo atto di questa controversa trilogia e convertito latore del messaggio di speranza sul Dio amore che chiude quello precedente. E tuttavia, prima di questo finale un po’ didascalico, egli è in Come in uno specchio anzitutto un padre (biologico) che sacrifica al suo successo di scrittore la figlia malata fino a sfruttarne i sintomi per alimentare la sua arte.

L’autocritica di Bergman va così ben oltre il succitato giudizio sul film e consegna, alla breve recita del figlio minore davanti al padre, l’implicita identificazione tra il pellicano strindberghiano (in cui la totale dedizione genitoriale alla prole cela un atto di cannibalismo verso di essa) e «l’artista di pura razza», in cui si fa massima la contraddizione della condizione umana secondo l’autore: «un poeta senza poesia, un pittore senza dipinti, un musicista senza note». Che qui, peraltro, sono quelle di Bach che ritroviamo nell’ultimo capitolo della cosiddetta trilogia. Obbligandoci di nuovo ad accreditarla. Malgrado Bergman.

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Titolo originale: Såsom i en spegel
Regia: Ingmar Bergman
Interpreti: Harriet Andersson, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Lars Passgård
Durata: 89′
Origine: Svezia, 1961
Genere: drammatico