Per questo faccio film: tentare di comprendere l’incomprensibile. (Kim ki-duk)
… ho bisogno di filmare qualcosa per essere felice. (Dai dialoghi di Arirang, 2011)

Se ne è andato anche Kim Ki-duk in questo anno così funesto e tragico. Il regista coreano è morto lontano dalla sua Corea, quasi a conferma della sua universalità e del suo essere un cittadino del mondo. Il suo cinema, così personale e necessario, secondo le sue stesse parole, conferma la sua grande libertà espressiva. Genio solitario, quasi autodidatta e senza una precisa cultura cinematografica, ex operaio, ma appassionato di arte e cinema. Da qui forse l’eclettismo libero e gioioso dei suoi film – a volte davvero inclassificabili, privi di una precisa matrice culturale – ma radicato dentro strutture eterogenee che rendono i suoi film ancora più complessi, in un meraviglioso equilibrio tra forma e sostanza, tra fantasia del racconto favolistico e funzione primaria da parabola morale. Un corpus filmico dotato di una sua levità narrativa, pur nella occasionale durezza degli assunti, che ha saputo diventare cinema intimamente politico, ma anche riflessione filosofica sulle passioni umane.

È proprio la difficoltà a restituire al suo lavoro complessivo una fisionomia unica, a rendere ostica una sintesi della sua poetica, diversificata e complessa. Kim Ki-duk è stato un autore che, come tutti quelli che hanno avuto bisogno del cinema come specchio per un costante confronto, ne ha fatto strumento duttile e mutevole, del quale è sempre arduo condensare un unico senso, un’unica direzione.

Nei suoi film sono le passioni a costituire i baricentri mobili e diversificati delle sue apologie critiche, i suoi personaggi si muovono dentro scenari in cui è percepibile la funzione allegorica, che si trasforma in parabola morale. Il suo diventa un cinema mutevole, una specie di cangiante trasparenza dentro la quale guardare alle passioni. Un lavoro di disarticolazione dei generi che, sembrano, a volte, unitamente confluire nelle storie senza mai diventare forma radicata del racconto. La commedia e il racconto filosofico, il noir e la tragedia morale, tutto sembra trovare una felice unità in un approccio quasi astratto, dentro una collocazione temporale non misurabile. Un cinema perennemente fuori sincrono da ogni tempo corrente o immaginato, ma mai immaginario.

Forse per questa ragione il cinema di Kim Ki-duk ci mancherà davvero, perché sapeva coniugare il suo linguaggio universale con la cultura asiatica, trasformandone il senso in racconto immediatamente comprensibile ad ogni latitudine.

Il lavoro di Kim Ki-duk è stato sempre connotato da una solida moralità, componente essenziale dei suoi film. Una ferrea etica dei rapporti decanta costantemente nei tratti che contrassegnano le storie e i caratteri dei personaggi. Per queste ragioni si resta perplessi e increduli a racconti che ne macchierebbero la vita artistica: accuse di violenza sui set, in realtà mai dimostrate nelle aule di giustizia, o altre accuse, perfino più gravi, di violenza sessuale, senza alcuna prova.

Pertanto, è meglio, tornare al suo cinema che è ciò che resta oggi di questo personaggio così anomalo e a suo modo trasgressivo pur nel rispetto dei canoni della propria cultura, ma in fondo ossequioso di un’etica – si ancora una volta – artistica, che ha saputo riversare nel suo cinema solitario e fuori da ogni tempo, se non quello interiore dello spettatore.

Sicuramente parziale e insufficiente sarà ogni tentativo di dominare il senso dei suoi film, così differenti a volte tra loro per registro e modo della narrazione, ma tutti solidamente legati da uno sguardo trasversalmente tragico sull’esistenza, che diventa comune denominatore della sua poetica.

Kim Ki-duk è stato autore moderno spiazzante, profondo, complesso, didascalico e popolare.

Nato da una famiglia umile, prima di dedicarsi al cinema aveva svolto vari mestieri. Crocodile è il suo esordio nel 1996, storia di un senza tetto che vive sotto un ponte e deruba i suicidi.

Con un tocco di naturale levità e una certa astrattezza da parabola moderna il suo cinema si faceva già prolificamente ondivago, diviso tra la pura narrazione e la riflessione sui temi morali, gli unici che nella concezione del regista sembrano dare destino all’uomo.

Nasce da queste suggestioni profonde un film controverso come L’isola del 2000, diviso tra bellezza formale e durezza narrativa, che conquista le platee internazionali con la sua forma espressiva dalla quale sembra trasparire una inespressa violenza, ma anche un sincero sguardo dentro le debolezze umane.

Una prospettiva confermata da Ferro 3 del 2004, Gran premio della giuria a Venezia. Un film quasi assoluto per la sua sotterranea consonanza tra astrattezza e concretezza narrativa, dove le assenze contano più delle presenze, dove Kim Ki-duk materializza quel suo cinema di apparizioni invisibili e di fantasmi concreti che sembrano aleggiare vuoti sulle nostre esistenze, come anche nel successivo Soffio del 2007.

Dream del 2008, diventa per la sua carriera un difficile scoglio, un’opera di cesura tra il prima e il dopo. Durante le riprese una delle attrici subì un incidente e il regista si senti responsabile. Episodio difficile da superare per il regista coreano.

Solo nel 2011 Kim Ki-duk gira il suo personalissimo, potente e intimo Arirang, un film che diventa forse la chiave migliore, al di là di ogni biografia e di ogni esame della sua filmografia, per comprendere quella luce originaria da cui prende origine ogni suo atto artistico. Un film documento, una lunga confessione pubblica che riapre le porte del suo lavoro dopo le vicissitudini di Dream. Un film (im)perfetto nelle sue soluzioni, ma costantemente, invece, ineccepibile nel vigore che possiede, nella sua forma di trasgressiva confessione che mette in luce le debolezze, che lenisce però le ferite, che ricerca l’origine di una improvvisa défaillance artistica. Arirang è girato in un disagevole e misero rifugio di montagna tra la neve, dormendo in una tenda e riscaldandosi solo con una stufa sulla quale cuoce anche il suo cibo.

Ma è il cinema, in questo film che oggi diventa testamento artistico e misura interpretativa del suo lavoro complessivo, che resta assoluto protagonista di un deliquio quasi onirico, spiazzante, nel quale la sua macchina da presa trasfigura la realtà interiore dentro la quale leggere colpe inconfessate. Un film disadorno, che si fa precario, come gli accidentati percorsi della coscienza, al contempo lontano da ogni ricercatezza formale, ma ragionato nella articolazione deformata del ritratto intimo che vuole offrire. Kim Ki-duk deve sdoppiarsi, triplicarsi, diventando la propria stessa cattiva coscienza, uno spietato intervistatore di se stesso, l’anima diabolica che scopre le debolezze, inchiodando l’altro se stesso ai propri peccati. Ecco Kim Ki-duk, offrirsi non come acclamato autore internazionale, ma francescanamente povero, a piedi nudi che, screpolati dal freddo, arrancano sulla neve. Il film è lungo flusso di coscienza di parole e di immagini, in cui la sua necessità di fare cinema trova un surrogato: se non posso fare cinema, filmo me stesso. Un’esperienza scenica e drammatica, anche teatrale, un corto circuito in cui si sperimenta la simbiosi tra vero e falso, tra intima confessione e mistificazione, tra scrittura per immagini e verifica incerta della loro spontaneità, nell’insostituibile funzione del cinema di finzione che contamina la verità. Arirang, per questo, sembra costituire quel cinema assoluto fatto di verità, ma che si serve del falso per poterla raggiungere. Un film che sa diventare saggio teorico-pratico sul cinema come mezzo indispensabile per instaurare un rapporto di interiorità dialogante tra falsità e ricerca della verità, attraverso il dialogo con i propri fantasmi interiori. Quindi ancora una volta testo universale tra le sabbie mobili di una verità irraggiungibile.

Da questo decisivo passaggio, i suoi film avrebbero assunto un altro aspetto, più popolare, più semplice dai tratti didascalici, nei quali si accentuano i profili etici per una indagine ancora più interiore dei dilemmi tra critica politica e suoi diritti primari.

Un lavoro che si arricchisce in uno scambio sempre più spiccato tra verità e finzione, in una osmosi naturale per l’autore, che si era cimentato in quel film fatto di autoreferenzialità esibita. Il suo cinema da Arirang in poi sarebbe vissuto dentro una circolarità tra tangibile e fantasmatico, tra sospensione astratta e contingenza anche della cronaca, muovendosi, come in origine, tra vero e falso, esaltando quella primaria funzione del dispositivo, irrinunciabile effetto che si produce all’accendersi della macchina da presa.

Nei suoi viaggi in Europa rimase folgorato dalle esposizioni d’arte, e, ispirato dalla Pietà di Michelangelo, nacque nel 2012 Pietà lettura delle gerarchie e del potere capitalistico, che sembra potere trovare rimedio in quella umana pietas che lega la madre e il figlio.

Avrebbe poi girato Moebius, sempre nel 2012 e poi ancora il pamphlet politico One on one, nel 2014. Stop del 2015, riflette sui dilemmi etici di una coppia in attesa di un figlio dopo la tragedia di Fukushima. Del 2017 è Il prigioniero coreano, parabola tra il tragico e il comico: l’accidentale sconfinamento di un pescatore in Corea del Nord diventa un caso diplomatico e politico. Din del 2019 è l’ultimo suo film, una reinterpretazione in chiave moderna e femminile di La bella e la bestia.

Le ultime sue opere testimoniano del mutamento avvenuto nella poetica e nella forma espressiva del regista, rispetto alla prima parte della sua filmografia fondata su riflessioni più astratte: il tempo in Time del 2006, le relazioni umane e la solidarietà in La samaritana, la ciclicità e la circolarità del tempo in Primavera, estate, autunno, inverno …e ancora primavera entrambi del 2004.

Kim Ki-duk è stato un artista che ha interpretato il suo tempo, autore di veri e propri atti artistici, che mostrano la loro brillante essenza in quella esclusiva ricerca della verità grazie allo sguardo puro del suo autore, che di film in film ha sempre saputo offrire una nuova visione del mondo.