“E se sta vivendo il sogno americano e ha appena incontrato un gruppo di autostoppisti? Sai, come le storie di Mark Twain o cose così”. (Shia LaBeouf in The Peanut Butter Falcon)

La scelta di Nilson e Schwartz di parlare, a margine del loro film, di inclusione sociale affidando il ruolo da protagonista a una persona con disabilità – l’esordiente Gottsagen – è stato il punto di partenza per provare a fare una riflessione su come un certo tipo di cinema degli ultimi anni esca sempre più spesso dalla messa a fuoco classica dell’adolescenza e dell’attore – non è un caso la presenza di Shia LaBeouf – e racconti questo periodo di crescita e formazione attraverso modelli narrativi tradizionali alla luce di un presente vivo e impetuoso; un presente che potenzialmente sostiene la diversità ma che, oltre a essere lontano dal cambiare, spinge all’omologazione condannando quegli atteggiamenti che rivendicano libertà di pensiero. Per questo “ripartire dai giovani”, e dalla rappresentazione che il cinema e la letteratura ne dà, è ancora l’atto più necessario: perché permette di rimettere in discussione i valori di una società che si trova a fare i conti con un passato dall’eredità irrisolta, che preferisce rimuovere o buttar giù credendo così, forse, di superare il problema.

Nel recentissimo Gretel e Hansel di Oz Perkins, che già dal titolo porta in primo piano il nome e di fatto la presenza della protagonista (una Sophia Lillis che ricorda molto la Beverly Marsh di Muschietti), è interessante notare come la favola che tutti noi conosciamo diventi qualcos’altro. L’incontro, e scontro, con la “perfida” strega non si estingue nella lotta del bene contro il male, anzi: sarà lei a trasmettere il suo sapere a Gretel, che alla fine trova la forza di emanciparsi, di abbracciare quel dono con cui vive da quando era bambina, considerato dagli altri una maledizione. L’uccisione della strega, che

nei Grimm ristabiliva l’ordine, viene riletta da Perkins e dal co-sceneggiatore Hayes come un sacrificio inevitabile, tappa conclusiva di un percorso che porta Gretel a oltrepassare la soglia dell’adolescenza e ad acquisire consapevolezza del suo potere in quanto donna.

Lo stesso accade in Buio, esordio di Emanuela Rossi che ragiona sul genere come luogo fuori dal tempo – siamo in un presente apocalittico – che si riempie di una quotidianità riconoscibile (la superstrada con il centro commerciale). Le protagoniste sono tre sorelle – la più grande ha diciassette anni – i cui nomi riprendono elementi naturali, Aria Luce e Stella; ed è proprio la natura con il suo incedere irreversibile che spinge le sorelle a ribellarsi al padre autoritario, a sconfiggere credenze pseudo religiose frutto di una civiltà del terrore – bisogna temere Dio e quello che è esterno alla casa – e a riscoprire attraverso una rinascita il peso della libertà.

Perché l’affermazione della propria identità, e di conseguenza di un’indipendenza, implica affrontare un discorso che non si è esaurito e che si ripropone ciclicamente. Nel 1928 Virginia Woolf viene chiamata a tenere due conferenze in due college femminili sul tema le donne e il romanzo, che per la scrittrice resta insolubile: “la sola cosa che potevo fare era offrirvi un’opinione su un oggetto minore di questo argomento: se vuole scrivere romanzi una donna deve avere del denaro e una stanza tutta per sé”. Sono parole per noi – sospendiamo per un attimo il riferimento al genere – estremamente familiari e che potrebbero benissimo fare da didascalia introduttiva al cinema di Greta Gerwig: cosa sono Piccole donne, Lady Bird e i personaggi interpretati per Baumbach se non esempi vividi di giovani donne che vogliono realizzare le proprie ambizioni artistiche – la danza, l’ingresso in una prestigiosa università, la scrittura di un romanzo (!) – nonostante le difficoltà economiche?

Nella rappresentazione di quella che Elsa Morante chiamava l’età ingrata, Gerwig segue una linea molto personale che include la sua esperienza, l’importanza dei legami con la famiglia, il rapporto con una Storia che ha causato traumi che si devono rimarginare, il cinema stesso – per Lady Bird voleva “offrire una controparte femminile ai racconti come I 400 colpi o Boyhood“. Sotto questi aspetti potremmo dire che il suo sguardo è complementare a quello di un altro regista americano, in realtà anche produttore e sceneggiatore, del panorama indipendente.

Little Feet e Sweet Thing di Alexandre Rockwell sono un inno incondizionato ai giovani, raccontati soprattutto nel primo film senza sovrastrutture narrative: Lara e Nico sono due fratelli che vivono perlopiù soli, con un padre che distribuisce volantini vestito da panda o da babbo Natale e che torna a casa spesso ubriaco. Il regista ricerca una poetica del vero, non tanto nella scelta di far interpretare ai suoi figli e a sé stesso il ruolo di questa famiglia americana che attraversa tempi difficili; quello di Rockwell è un vero e proprio progetto di vita, intimo e potente, distante dagli esperimenti di Linklater sui cambiamenti del corpo – testimone involontario di un’epoca – e dalle logiche delle grandi produzioni – Sweet Thing è stato in parte realizzato grazie a una campagna di crowdfunding in un dialogo diretto con il pubblico. Che segua un viaggio verso il mare per liberare un pesciolino rosso o una fuga dal mondo senza sogni degli adulti, lo sguardo di Lara e Nico è quello di Antoine Doinel, dei bambini indisciplinati di Vigo, dei ragazzi sognatori di Lamorisse: uno sguardo giocoso, spensierato, immaginifico – che corre a bordo di un furgoncino rubato, destinazione: un presente possibile; che scaccia via il velo d’ombra che inizia a far capolino dalla realtà con sprazzi di colore o attraverso l’intervento dello spirito guida Billie Holiday; e che sostiene il bisogno di libertà con atti di resilienza che riconnettono lo spettatore adulto con l’incanto di quel tempo perduto.

La capacità di far fronte alle difficoltà con forza e determinazione è una prerogativa che appartiene molto a quest’ultima generazione di ragazzi: lo hanno dimostrato adesso, con un’attesa rispettosa in una situazione che ha richiesto una riorganizzazione forzata degli spazi fisici e sociali; e continua a dimostrarlo ogni giorno chi sceglie di non lasciare il proprio paese per costruire un futuro all’estero. Come Nedjma, studentessa di moda che aspira a diventare stilista nell’Algeria del cosiddetto decennio nero, dove la lama di un fondamentalismo arroventato punisce con repressioni violente qualsiasi comportamento ritenuto immorale e offensivo – indossare un paio di jeans per una donna è sinonimo di nudità. Per questo Nedjma viene malvista da alcuni che la chiamano Papicha, “bella ragazza”. La sua rivoluzione prende corpo dalla volontà di restare nella terra che ama e di utilizzare il simbolo di quella cultura e religione – il velo – per spegnerlo del suo significato tradizionale e accenderlo di glamour e modernità.

Al film di Mounia Meddour sembrano far eco le parole di Dolan che nel 2014 ringraziava commosso la giuria di Cannes per il premio a Mommy rivolgendosi a quelli della sua generazione: “Tenete stretti i vostri sogni, insieme possiamo cambiare il mondo e il mondo va cambiato; tutto è possibile per chi sogna, osa, lavora e non si arrende mai”. Il suo Steve è il classico ritratto del giovane in fiamme, perseguitato da un rapporto di affezione-disaffezione nei confronti della madre che lo porta ad avere comportamenti aggressivi e a rinchiudersi in una gabbia di emozioni da cui si libera nei momenti più sereni. Il tentativo, ultimo ed estremo, di ribellarsi a un sistema che sevizia i corpi con scariche elettriche e camicie di forza ritorna con costanza, anche nei due adolescenti di Adoration, film che conclude l’epopea fantasmatica di Du Welz: un calvario per raggiungere un “paradiso della pace” dove gli amori sono tutt’altro che immaginari e a regnare è sempre un sentimento morboso e autodistruttivo – l’erotismo in piena di Gloria che si riversa sulla purezza di Paul, innamorato follemente della ragazza. Le pulsioni prendono il sopravvento e il regista, in modo simile e difforme da Dolan, usa il formato, i suoni (Frédéric Meert) e le immagini (Manuel Dacosse) – una natura avvolgente e senza tempo che osserva in sottofondo l’errare di un’adolescenza inquieta e a tratti animalesca – come cassa di risonanza.

Del resto il racconto dei giovani ha ormai rotto definitivamente ogni standard e i personaggi che il cinema mette in campo assottigliano quasi del tutto la linea tra finzione e verità. In questo senso Taro the Fool di Tatsushi Omori, passato come un’onda ad Alice nella città, è un’opera estrema perché non conosce derive se non la morte, che cala su questo gruppo di ragazzi vagabondi non come deus ex machina narrativo – sciogliendo un conflitto che è destinato a rimanere irrisolto. La desolazione esistenziale di Taro, che esplode sul finale in grida strazianti dopo una corsa – un’altra – a perdifiato in un campetto di calcio; e il suo essere senza un faro che gli indichi la direzione ne fanno un Bunny Boy dei nostri tempi, che si aggira per le strade e sotto i cavalcavia picchiando e derubando qualche malcapitato con su una maschera da coniglio e tanta rabbia. E sempre dall’estremo Oriente giungono visioni di adolescenti che spesso non hanno via di scampo e cercano comunque un riscatto: sono i liceali di Detention, che si trovano intrappolati nel loro istituto, inseguiti da demoni umani che, ieri come oggi, minacciano la libertà culturale e d’espressione; e sono gli studenti di Victim(s) e di Better Days, colpevoli e al tempo stesso vittime del bullismo, che vivono sulla loro pelle la perdita – qual è la differenza tra “this used to be” e “this was”?, chiede la protagonista di Better Days da adulta alla sua classe – e che sanno rialzarsi, rinascere e danzare a un nuovo presente.